Aspecten van de Vlaamse tv-dramaturgie in het monopolietijdperk van de openbare omroep

(Een onderzoek gevoerd in 2010 – in herwerking)

Proloog

‘TELEVISIESCHRIJVERS IN VLAANDEREN? NOOIT VAN GEHOORD!’: het is de weinig verhullende titel van een artikel dat het tijdschrift ‘Vlaanderen’ in 1977 in een themanummer over het tv-spel publiceert en bekommerend de pertinente vraag stelt of tv-scenaristen bij ons – en meer specifiek bij de openbare omroep – überhaupt wel kansen krijgen. (1) Bovendien wordt onverbloemd de kritiek uitgesproken dat de oorspronkelijke dramaproducten van de BRT “een schrijnend gebrek aan ideeën vertonen” en “tegenover het buitenlandse aanbod op velerlei gebieden het onderspit delven.” Het probleem situeert zich niet zozeer op filmisch, als wel op inhoudelijk vlak. Zes jaar eerder constateert theaterschrijver Jan Christiaens in een bijdrage voor ‘Dramatisch Akkoord’ dat er weliswaar genoeg toneelspelen, novelles en romans naar het medium omgezet worden, maar dat er duidelijk ontstentenis is van een autonoom televisiebeleid. (2) Inderdaad: rechtstreeks voor het medium geschreven creaties zijn er dan nauwelijks. Eind jaren zeventig kondigt BRT-programmadirecteur Nic Bal echter met veel bravoure in het jaarverslag aan dat “we eindelijk scenarioschrijvers hebben!” (3) En hij doet dat met recht en reden: op dat ogenblik bezorgen een aantal eigen scenaristen met een eigentijds scenario de openbare omroep enkele ontegensprekelijke hoogtepunten. Het Vlaamse tv-drama lijkt op volwassen benen te gaan staan. Onder de verzamelnaam ‘Made in Vlaanderen’ wordt kort erna zelfs een nieuwe aanpak geïntroduceerd die resoluut de kaart trekt van de Vlaamse dramaturgie en jonge auteurs aanspoort om voor het medium te schrijven. Het zal een hoop valabele en minder valabele scenario’s opleveren. Maar toch blijft ook dan nog al te vaak het oude refrein weerklinken dat wij geen eigen scenarioschrijvers hebben. Pas met de komst van de commerciële zender VTM in 1989 zal die onjuiste reputatie stilaan verdwijnen.

Deze bijdrage wil de belangrijkste karakteristieken van de Vlaamse tv-dramaturgie vòòr de intrede van VTM definiëren en toelichten aan de hand van de voornaamste protagonisten. Zij reikt daartoe een aantal fragmenten – case studies – aan die van betekenis zijn om inzicht te krijgen in het soort repertoire dat binnen die context gerealiseerd wordt. Het beperkte bestek van dit opstel laat ons om begrijpelijke redenen niet toe elk scenario te vermelden, laat staan in detail te bespreken. We beogen ook nergens een semiotische of discoursanalyse te plegen, doch wensen een aantal belangwekkende tv-schrijvers thematisch te duiden en te situeren binnen de specifieke dramaconstellatie. Bij wijze van illustratie worden toch ook de meest opmerkelijke producten – die niet toe te schrijven zijn aan de vaste ‘hofleveranciers’ die we in aparte paragrafen behandelen – uit de vruchtbare jaren tachtig bondig aangehaald, om op die manier tot enkele synthetiserende conclusies over de vigerende dramaturgie te komen. Soms zorgen ze voor scherpe uitschieters in de ‘Made in Vlaanderen’-reeks, vaker zijn het evenwel middenmoters, maar steeds presenteren ze verhalen die onloochenbaar geworteld zijn in de Vlaamse klei en dikwijls ook wel universele thematieken aanstrijken. Ons verhaal stopt omstreeks 1990, wanneer de monopolietijd van de openbare omroep voorbij is en de dramaturgie zich inhoudelijk en formeel op een totaal andere manier zal uitdrukken. In een afrondende epiloog verduidelijken we kort de veranderingen die dan plaatsvinden.

Van ‘Bludts’ tot ‘Mathilde’: tv-drama in de pioniersjaren

Van bij de start in 1953 put de Vlaamse openbare omroep – primair te beschouwen als unitair instituut NIR-INR, vanaf 1960 neemt de gesepareerde BRT een aanvang – voor haar eigen dramatische uitzendingen uit drie bronnen om imannent een verrijkende identiteit te smeden: toneelvoorstellingen in de Vlaamse schouwburgen, studio-opvoeringen van stukken uit het theaterrepertoire (en vaak gaat het hier om wereldklassiekers) en oorspronkelijke televisiespelen, hoewel die laatste categorie in het eerste decennium op een sporadische uitzondering en een ongemeen populaire serie na amper vertegenwoordigd is. (4) Oproepen gelanceerd in de Vlaamse literaire wereld om pragmatisch voor het medium stukken te schrijven of een roman te bewerken, krijgen voorlopig weinig gehoor, wat volgens het NIR-jaarverslag van 1955 “in de eerste plaats waarschijnlijk te wijten is aan het gebrek aan routine, aan contact met het nieuwe medium.” (5) Datzelfde jaar baart de zender wel zijn eerste originele tv-spel: Zacheus van de uit Nederland ingeweken cartoonist en illustrator Eugeen Winters, die ook toneelstukken schrijft voor het Nationaal Toneel. Kort daarna geeft Bert Janssens, het hoofd van de sectie drama, de aftrap van wat een Vlaamse sitcom avant-la-lettre en instant succes wordt: De Exploten van Kapitein Matthias Biebuyck, aanstonds bekend onder de voor vele kijkers fabelachtige titel Schipper naast Mathilde (een parafrase van Jan de Hartogs Schipper naast God). Na een eerste mislukte poging met De Familie Bludts begin 1954, is het de tweede expressie van hetgeen de omroepers als “klein toneel” bestempelen: een volks familiefeuilleton, opgebouwd rond een “kunstmatige” toestand en bevolkt met oer-Vlaamse (en in casu “abnormale”) personages. Verschillende auteurs bieden zich als scenaristen aan: de leraar-romanschrijver (en latere cultuurproducer) Valeer Van Kerkhove, de journalist en letterkundige Jack Verstappen, Anton Van Casteren en zelfs Gerard Walschap. De kwaliteit van de scenario’s varieert nogal en de creativiteit van de schrijvers wordt in niet geringe mate ingeperkt door conceptuele en technische limieten: de immobiliteit van een aantal oudere acteurs en de beperkte decorruimte in Studio 6, van waaruit de reeks live in de ether gaat. Om het gebrek aan originele thema’s op te vangen (de reeks blijft op publieke vraag maar lopen), beroepen de scenaristen zich na verloop van tijd veelvuldig op actuele gebeurtenissen waarmee ze de personages in aanraking laten komen: de Ronde van Frankrijk, Expo ’58, de Hongaarse Opstand, de opening van het Suez- kanaal… De reeks heeft onder de bevolking een stevige fanschare, maar vanuit intellectuele hoek echoot er scherpe kritiek. Auteur Hugo Claus laat zich dit ontvallen: “Televisie kan een boeiend medium zijn. Maar over het algemeen beweegt de Vlaamse televisie zich op een primair niveau. Misschien zullen ze evolueren. Maar de kijkers die de toon aangeven houden het meest van “Schipper naast Mathilde”. Dus…” (6)

De gloriedagen van het heimatfeuilleton

Schipper naast Mathilde mag dan wel een grote populariteit bij de kijker genieten, toch leeft binnen de omroep begin jaren zestig duidelijk het voornemen om, naar analogie met het buitenland, kwaliteitsvol tv-drama te maken, dat boven alles Vlaams-emancipatorisch en cultureel ontvoogdend moet uitpakken. Aster Berkhof (1920-2020), auteur van een dozijn succesromans waarvan ‘Veel geluk professor’ de bekendste is, krijgt de opdracht een nieuwe familiereeks uit te werken die geacht wordt door te gaan voor de moderne opvolger van Schipper. Het resultaat komt in 1963 op de buis. De Kat op de koord releveert een kunstzinnig en gecultiveerd Vlaams middenklassegezin met een ietwat excentrieke maar vooral luxueuze levensstijl, die veeleer Amerikaanse dan Vlaamse normen weerspiegelt. De motivatie voor deze radicale ommekeer valt te lezen in het BRT-jaarverslag van 1964: “De bedoeling was: loskomen uit het folkloristische milieu, bevolkt met schilderachtige types, om de levensperikelen van een normaal, modern gezin met een behoorlijke sociale standing tot onderwerp te nemen en aldus een hoger niveau te bereiken.” (7) De kleinburgerlijke portrettering van de gezinsleden, hun intellectuele achtergrond en met name de geaffecteerde dialogen die ze met elkaar voeren, stuiten de doorsnee kijker echter faliekant tegen de borst. (8) Hij kan amper met de personages “sympathiseren” en heeft heimwee naar de gemoedelijkheid en eenvoud van Schipper. Na 16 afleveringen wordt de ook in de pers verguisde serie afgevoerd wegens te artificieel en niet herkenbaar genoeg. Het experimenteren met eigentijdse Vlaamse tv-fictie door hedendaagse auteurs is meteen voor ruime tijd gesmoord. Voortaan opteert de BRT-top ervoor op veilig te spelen en nieuwe “populaire spelen” behoudsgezind op reeds bestaand literair werk van bij voorkeur volksgeliefde Vlaamse schrijvers te baseren. Maurits Balfoort (1905-1989), landmeter van opleiding, maar haast zijn halve leven al actief als regisseur in de KNS, wordt als dramaturg binnengehaald om de in 1947 geschreven stadsnovelle ‘Jeroom en Benzamien’ van de Kempische auteur Ernest Claes (1885-1968) voor televisie te dramatiseren. Balfoort, zelf schrijver van menig toneelstuk, engageert voor de “vrije bewerking” leeftijdsgenoot, journalist, romancier en toneelschrijver Cornelis J. Staes (1905-1969) – die ook enkele afleveringen van ‘De Kat op de koord’ geschreven heeft – als medescenarist en – dialogist. Ook Claes hemzelve verleent zijn medewerking. Voor het eerst wordt een (zesdelig) tv-feuilleton gecreëerd waarin een aflevering geen afgerond verhaal brengt (zoals bij ‘Schipper’ of ‘De kat op de koord’), maar een doorlopende verhaallijn verschillende delen bestrijkt. De serie over de – veelal humoristische, bijwijlen ook tragische – lotgevallen van twee gepensioneerde, in een Brussels tehuis residerende slagers kort voor, tijdens en na de eerste wereldbrand, is de eerste in een rij heimatfeuilletons die, onder bezieling van founding father Balfoort, elk op hun manier een huiselijke “nostalgie du passé” vertolken. Opvolger ‘De filosoof van Hagem’ (1967), naar de minder bekende naturalistische roman van Jef Scheirs (1885-1960) uit 1928, gaat meer de komische richting uit en stelt (in negen afleveringen) de ambivalente verhouding tussen twee ongehuwde broers in een landelijk dorp aan het begin van de 20ste eeuw centraal en de verbeten frustraties van een aantal mededorpsbewoners die rond hen heen cirkelen. Dit soort populaire volksfictie, dat in BRT-terminologie tot “het uitgesproken lichte genre” behoort, blijkt duidelijk aan te slaan bij tv-kijkend Vlaanderen, maar wordt door de (literair ingestelde) omroepers zelf – die eerder werk van “een ander artistiek gehalte” gehalte prefereren (9) en de omroep een cultureel opvoedkundig doel toekennen – met veel afkeer bejegend omwille van zijn oubolligheid, gebrek aan artistieke ambitie en bovenal weinig verheffende waarde.

Wij, heren van Zichem (1969-1971), “een kroniek van het Hagelandse dorpsleven in de tweede helft van de jaren 1920”, continueert de succeslijn desondanks onverminderd. Opnieuw wordt het oeuvre van Ernest Claes ter hand genomen. Samen met Staes, die tijdens het schrijfproces overlijdt, ontwerpt Balfoort een scenario dat letterlijk een lapjeswerk is van volkse toestanden en dito figuren uit allerlei romans en novelles van de gemoedelijke volksverteller, met als rode draad doorheen de 27 episoden – gespreid over drie seizoenen – het leven van boerenzoon Herman Coene en gecentreerd rond drie conflicthaarden: de maatschappelijke clash tussen de verarmde adel en de rijke boeren, de collisie tussen opeenvolgende generaties en de strijd tussen het katholicisme en het socialisme. (10) Dat het, ongeacht het vaak fragmentarische karakter, een dramaturgisch huzarenstukje betreft, staat boven elke twijfel. Balfoort strengelt de verhaalstructuren van de uitgekozen werken ineen en creëert zelf additionele twistsituaties om de personages die elkaar in Claes’ boeken nooit ontmoet hebben, op tv met elkaar te laten botsen. Het doet achteraf bezien een beetje vreemd aan: op het moment dat de hele wereld in rep en roep staat, jongeren in elke grootstad op de barricades springen en maatschappelijke normen aan het schuiven gaan, koestert televisioneel Vlaanderen zich opnieuw in een nostalgisch verleden waar alles – of toch zo goed als alles – peis en vree is. De buurlanden reageren alleszins anders. In Duitsland valt bijvoorbeeld een trend van journalistiek, authentiek, objectiverend en anti-illusionistisch televisiedrama te signaleren, waarbij men het drama vooral met een politiserende en emanciperende werking wil bedenken. (11) Niets daarvan in Vlaanderen…

De ‘vrije’ en voor die tijd behoorlijk creatieve tv-bewerkingen van Claes’ romans niet te na gesproken, heerst er een grote schaarste aan origineel voor televisie geschreven creaties. Voor haar fictieprogrammatie moet de BRT het in die jaren dan ook vooral hebben van de samenwerking met de Nederlandse omroepen – de ‘traditiebewuste’ NCRV is bijvoorbeeld ideaal als metgezel voor een stijlvolle enscenering van Vondels Lucifer, terwijl de kleine, onbevangen vrijzinnig-protestantse zuil VPRO de perfecte partner in crime blijkt voor een captatie van Claus’ omstreden ‘Thyestes’-bewerking – en de drie grote Vlaamse schouwburgen KNS, KVS en NTG. (12) Vertaalde buitenlandse theaterstukken van befaamde eigentijdse en klassieke topauteurs (Pinter, Beckett, Miller, Brook, Pearce, Brecht, Grass, Weiss, Duras, Pirandello, Piscator, Ibsen, Strindberg, Dostojevski, Molière en uiteraard Shakespeare, om er enkele te noemen) in alle genres vormen de hoofdmoot van het aanbod, maar ook toneelwerk “van eigen bodem” wordt herhaaldelijk als televisiespel voor de camera gebracht: Tone Brulin hertaalt in 1966 zijn avant-garde eenakter Vragen stellen aan de meid en doet weinig later hetzelfde met ‘Schildknaap van een vechtjas’; verder zijn ook de psychologische thriller ‘De bruidskist’ van Frans Cools, ‘Christoffel Marlowe’ van de bekende literator Achilles Mussche, ‘Dansen op kristal’ van Luc Vilsen en ‘Zeven miljoen molekulen’ van Manuel Van Loggem te zien, allen stukken die het in theatermiddens goed doen. Het spreekt voor zich dat deze titels slechts enkele voorbeelden uit een veel uitgebreider repertoire zijn.

Hoopgevend voor de productie van meer eigen tv-drama, is alleszins de uitbreiding van het Dramatisch Gezelschap van de BRT in de jaren zestig, waardoor voortaan een beroep kan gedaan worden op een ruim vast acteursreservoir, dat ook ten dienste staat van de radio voor luisterspelen en schooluitzendingen. Het aanstellen van Dré Poppe en Kris Betz, twee heren die in het theater al ruimschoots hun sporen verdiend hebben, als vaste dramaregisseurs in 1967 lijkt eveneens een signaal in de goede richting. (13) Pijnpunt blijft echter het gebrek aan talentvolle Vlaamse scenaristen. Verschillende factoren spelen hierbij wellicht een rol. Dat er weinig auteurs zich geroepen voelen om voor televisie te gaan schrijven, houdt waarschijnlijk in niet geringe mate verband met de specificiteit van het (relatief jonge) medium zelf. Scenarioschrijven is een vak apart, dat behalve enige aanleg ook een aantal technische vaardigheden behoeft. In tegenstelling tot landen waar het televisiedrama al een grote ontwikkeling kent, kan men bij ons op dat moment (nog) nergens terecht voor scholing. Bovendien is de begeleiding intra muros onvoorstelbaar precair, aangezien het aan ervaring ontbeert. Belangstellenden moeten het medium ook van nabij kunnen leren kennen en vertrouwd geraken met de dramaturgische vereisten en technische mogelijkheden van modern tv-drama, maar daar wringt net het schoentje omdat er intern nauwelijks een navolgbaar voorbeeld is. Ook heeft Vlaanderen tot dan toe amper een filmtraditie, wat inhoudt dat er geen dialoogschrijvers zijn, en ook dat is op de keper beschouwd een discipline op zich. In de jaren vijftig vigeerden wel de in het dialect gedraaide (regionale) kluchten van Edith Kiel en later Jef Bruyninckx – low budgetprenten bevolkt met de fine fleur van de Antwerpse theater- en revuewereld – maar die waren in feite niets meer dan verfilmd volkstoneel, dat sterk aansloot bij tv-feuilletons als ‘Schipper naast Mathilde’. Doorgaans schrijven en dialogiseren de realisatoren (die soms ook literatoren zijn) gewoon zelf hun film: Rik Kuypers, Ivo Michiels en Roland Verhavert doen dit voor ‘Meeuwen sterven in de haven’ (1955); Roland Verhavert en Ivo Michiels voor ‘Het Afscheid’ (1966); Hugo Claus voor ‘De Vijanden’ (1967). Daarnaast strooit het financiële aspect (en daaraan gelieerd alle praktische en technologische begrenzingen) al te vaak roet in het eten, wat maakt dat hoge artistieke aspiraties bij voorbaat al gefnuikt zijn en scenarioschrijven enkel is weggelegd voor auteurs die graag een schnabbel willen bijverdienen. De BRT-programmatoren van hun kant geven er vooralsnog de voorkeur aan een stabiele koers te varen door buiten- en binnenlandse theaterstukken over te planten, die hun deugdelijkheid reeds bewezen hebben. Receptiviteit moffelt de weifeling weg die men omtrent inheemse producten heeft.

Merkwaardige anomalie in een tijd van overheersend folkloristisch en toneelmatig tv-drama vormt een experimentele, ‘kunstzinniger’ opgevatte reeks van zes korte televisiefilms met meer dramatische zeggingskracht rond het thema ‘geboorte’, die de BRT in 1968 realiseert op voorstel van cineast-producent Roland Verhavert en waarvoor Vlaamse auteurs als Johan Daisne (‘De Man die zijn haar kort liet knippen’) en Ward Ruyslinck (‘Wierook en Tranen’) de scenario’s leveren. Vooral De geboorte en dood van Dirk Vandersteen jr. (in een regie van Fugitive-icoon Robbe De Hert) brengt een naar Vlaamse televisienormen progressief verhaal over een groep rebellen die een aanslag op hun dictator pleegt. Het is een van de zeldzame emanaties van de revolutionaire geest van het moment. Ondanks de goede bedoelingen, stelt het op de keper beschouwd allemaal niet zo veel voor en is deze filmreeks heilloos gedoemd tot de vergeetput.

Frappant is dat de BRT in de jaren vijftig en zestig op vlak van eigen, voor het medium geschreven jeugdfictie wel een grote productiviteit aan de dag legt. Jaarlijks wordt door peetvaders Bert Struys en Rik Van den Abbeele een nieuw avontuurlijk feuilleton afgeleverd naar originele (en vaak creatieve) scenario’s van om beurten Louis De Groof (1913-1999) en het duo Lo Vermeulen (°1922) en Karel Jeuninckx (°1922). Moderne detectiveverhalen als ‘Kapitein Zeppos’ (1964 & 1968), ‘Axel Nort’ (1966) en ‘Midas’ (1967), maar ook het romantische ‘Johan & de Alverman’ (1965), de sfeervolle mantel- en degenserie ‘Fabian van Fallada’ (1969) en het door de hippiecultuur geïnspireerde ‘Keromar’ (1970) kunnen op veel bijval rekenen bij jong èn oud. Enkele ervan veroveren met reden ook het buitenland, waar men grote ogen opzet voor de inventiviteit die de Belgen hier tentoonspreiden. Ook de jongvolwassenen komen aan hun trekken: in 1968 is er het minifeuilleton ‘Mauritius’ van Louis De Groof, een jaar later ‘Bert en Bertje’ van Bruno Walschap. De eerste oorspronkelijke Vlaamse tv-dramaturgie valt dus eigenlijk hier, in de sector jeugd, te situeren. (14)

Langzaam maar zeker worden toch dramatische reflexen aangewakkerd bij Vlaamse auteurs. In 1969 geeft de BRT voor het eerst aan een aantal schrijvers de opdracht een origineel en eigentijds tv-spel te schrijven. (15) Romancier (en dichter) Jos Vandeloo bezorgt met het sociaal geëngageerde ‘De week van de kapiteins’ een scenario over een maatschappelijk relevant onderwerp: de vereenzaming van ouderen in een bejaardentehuis. (16) De typische televisiestijl die eruit spreekt is een voorafspiegeling van hoe het tv-spel zich de komende jaren zal manifesteren, hoewel er esthetisch, dramaturgisch en technisch nog vaak moeilijk een eenheid in te ontwaren valt. (17)

Er broeit iets…

De noodzaak om de Vlaamse televisieomroep door middel van zelfgeproduceerd kwaliteitsdrama meer te profileren, resoneert in de BRT-gangen begin jaren zeventig harder dan ooit tevoren. Het besef dat een eigen dramaturgie mee de grondslag vormt voor de culturele identiteit van een land, groeit er met de minuut. En Vlaanderen hinkt tenslotte merkbaar achterop ten opzichte van zijn omringende “rijke” regio’s. In het jaaroverzicht van 1973 benadrukt directeur-generaal Paul Vandenbussche daarnaast dat “sedert de opkomst van de kabeltelevisie (…) met de harde concurrentie van de twee Nederlandse TV-stations rekening dient gehouden te worden.” (18) Deze factor indachtig, maar ook om de productiekosten te drukken in een tijd van minder financiële armslag – feuilletons als Wij, heren van Zichem bijvoorbeeld zijn geldopslorpend omdat ze zowat artisanaal vervaardigd worden – èn om wederkerige uitwisseling te stimuleren, wordt een intensere samenwerking met de noorderburen, die al beduidend meer ervaring op vlak van tv-fictie hebben, bedongen. (19) Op die manier kan het eigen televisiedrama toch dat ‘vernieuwde’ elan krijgen waar men aan de Reyerslaan zodanig naar hunkert. In datzelfde jaarverslag wordt lofvol opgetekend: “Bij de dienst Literaire en Dramatische Uitzendingen heeft inzonderheid laatstgenoemde vleugel zich zowel kwalitatief als kwantitatief doen gelden. Na een lange aanloop en tal van strubbelingen kon de coproductie met Nederland naar Walschaps Mens van goede wil eindelijk tot een goed einde gebracht worden. Door een aantal kenmerken onderscheidt deze reeks zich duidelijk van de vroegere feuilletons voor volwassenen, gemaakt naar boeken van schrijvers in wier oeuvre het moderne levensgevoel minder sterk tot uiting komt (Claes en Sabbe).” (20) Mondjesmaat begint de ambitie om het peil van eigen tv-drama op te krikken, te renderen. Het verslag vervolgt: “Deze koerswijziging belette de dramatische sectie nochtans niet tezelfdertijd met goed gevolg bij een uitgesproken volksschrijver als Conscience op zoek te gaan naar thema’s voor tv-spelen.” (21)

1973 is inderdaad een omslagmoment. Een mens van goede wil, aangekondigd als “een serie televisiespelen”, gebaseerd op de gelijknamige, uit 1936 daterende roman van Vlaming Gerard Walschap en voor tv bewerkt door de Nederlandse schrijfster en vertaalster Nel Bakker, markeert een stijlbreuk met het verleden, niet zozeer op filmisch als wel op verhaalmatig vlak. Spijts het weer om een ‘boerenverhaal’ anno jaren 1920 gaat, heeft de gemengde komisch-dramatische en vrij populaire toon die voorgaande fictiereeksen karakteriseert, hier plaats geruimd voor een zorgvuldig uitgebalanceerde stortvloed aan serieuze dramatiek. Oud-getrouwe Maurits Balfoort probeert een jaar eerder ook het ernstigere pad te bewandelen met De Vorstinnen van Brugge, waarvoor hij – in een poging om een stukje sociale geschiedenis aan te dragen – verhaalelementen uit verschillende romans van de Vlaamse schrijver Maurits Sabbe aaneenrijgt tot een massieve kroniek over de Brugse burgerij en arbeidersklasse rond de eeuwwisseling, maar hij rijdt zich vast met een scenario dat nauwelijks structuur en tempo bezit, tot ongenoegen van de leidinggevenden. Een mens van goede wil daarentegen is de eerste telg van een nieuwe, meer “gestroomlijnde” dramarichting die men bij de BRT inslaat en die tabula rasa wil maken met de te zeer folkloristisch gerelateerde fictie van voorheen: ‘hoogcultureel’ literair verankerd prestigedrama geeft vanaf nu de maat aan. Opvallend genoeg komt de aanpassing ervan in veel gevallen in handen van buitenlanders te liggen. Zo schrijft de Tsjechische realisator Antonin Moskalyk zowel het scenario voor Herberg In ’t Misverstand (1976 – coproductie met de KRO), naar de plattelandsroman van de Nederlander Antoon Coolen, als voor het plechtstatige, barokke dramafeuilleton Maria Speermalie (1979 – coproductie met de AVRO), een bewerking van de vitalistische roman van Herman Teirlinck uit 1940, over een tragisch generatieconflict tussen een verbitterde, onwrikbare vader, eigenaar van een adellijk landgoed dat uit elkaar dreigt te spatten, en zijn levenslustige, passionele dochter in het laatste kwart van de negentiende eeuw. De Fransman Jean Ferry, auteur van talloze filmscripts, staat in voor de verreikende adaptatie van Hubert Lampo’s magisch realistische novelle De Komst van Joachim Stiller (1975 – coproductie met de AVRO), die met het oog op de tv-verfilming en met name op verzoek van regisseur Harry Kümel, inhoudelijk binnenstebuiten gekeerd wordt en een hedendaagse en cinefiele snit krijgt. Zo’n manier van werken – het inschakelen van uitheemse scenaristen voor de prestigieuze en op internationale consumptie ingestelde dramaproducten – kan de indruk opwekken dat men vooralsnog niet voldoende overtuigd is van de scenariële kwaliteiten van de Vlaamse schrijvers die zich op het televisieterrein begeven. Dat is ten dele zeker waar. De fiducie in de buitenlandse expertise ter zake is immers groot, grenzeloos zelfs. De BRT voelt zich in vergelijking met collega-zenders nog altijd dat kleine broertje dat in een inferieure dramapositie gekneld zit en de blik ook resoluut naar elders gericht moet houden. Maar dit te eenzijdige beeld vraagt natuurlijk ook om nuancering. Het één sluit het ander niet uit en men mag deze aanpak geenszins beschouwen als een voor de Vlaamse dramaturgie contraproductieve tendens. Eigen auteurs kunnen hun talent toetsen in het genre van het tv-spel en (in mindere mate) de tv-film door óf een oorspronkelijk verhaal in te zenden óf een roman te hertalen. Al gebiedt de eerlijkheid te zeggen dat er aan hen heel wat artistiek beknottende regels opgelegd worden, die hoofdzakelijk ingegeven zijn door budgettaire restricties. Scenariste Teresa Van Marcke duidt dit in een interview uit 1977: “Heel wat mag niet, omdat het te duur is (behalve voor prestigestukken). Dat betekent: personages beperken, ook de figuratie, geen overvloed aan decors, verplaatsingen bij de opname vermijden, laat zeggen beperken, sober zijn met kostumes, ik bedoel, u moet niet voor de aardigheid feesten en stoeten inlassen. En heel wat literair werk is te omvangrijk, dus te duur. Vandaar dat de keuze nogal eens valt op eenvoudige kleine dingetjes!” (22) De dialectische relatie tussen financiële middelen en dramaproductie zal derhalve voor een groot stuk bepalen wat uiteindelijk gerealiseerd wordt en wat niet, en is dus richtinggevend voor de wijze waarop de Vlaamse tv-dramaturgie zich ontwikkelt. Literaire waarde blijft consequent als criterium gehanteerd en er wordt aanhoudend teruggegrepen naar een stukje voltooid verleden tijd, dat toch nog voldoende herkenbaarheid afstraalt opdat de kijker zich ermee kan identificeren. Deze kwalificatie laat veronderstellen dat de BRT weinig experimentele behoeftes koestert en dat het tv-drama in de eerste plaats afgestemd is op het aan bod laten komen van die ‘culturele’ waarden die hun uiting vinden in wat toenmalig productiehoofd Hubert Van Herreweghen het “klein Vlaams realisme” genoemd heeft. En jazeker, de dialoog domineert. Van sterk visueel uitgedacht werk is er in die jaren zeventig, waarin het tv-spel een opwaardering krijgt, ternauwernood sprake. Scenarioschrijven is dan – in de woorden van producer en vertaler Jos Van Gorp – “nog te vaak een artistieke opdracht, een hoofdzakelijk literaire aangelegenheid, die bij voorkeur wordt toegewezen aan schrijvers die op andere terreinen een zekere status verworven hebben”. (23) Niet zelden worden zij gerekruteerd uit het theatermilieu. Acteur en toneelauteur René Verheezen (1946-1987), wiens stuk Onder ons na een initieel wantrouwen een schot in de roos blijkt, maakt de tv-bewerking van De danstent (naar Jozef Simons, 1976), Le mur italien (naar Marcel Matthijs, 1976), De stille zomer (naar Ward Ruyslinck, 1979), Mijn vriend de moordenaar (naar Marnix Gijsen, 1980), De gele roos (naar Lode Zielens, 1982) en Klinkaart (naar Piet Van Aken, 1984). Tussendoor ontwerpt hij ook nog originele scenario’s: Ons klein paradijs (1978, over de onmogelijke liefde tussen een gescheiden vrouw en een Griekse gastarbeider, omwille van haar verleden, opvoe- ding en vooroordelen), Zandkasteel (1980) en Zonderlinge zielen (1988). Walter Merhottein, directeur van het Merksems Kamertheater, verzorgt het scenario voor Zomer te Zilverberg (naar de novelle van Paul Lebeau, 1978): een stadsmeisje komt als verpleegster in dienst bij drie kwe- zelige oude dames (waarvan één ongeneeslijk ziek is), maar geraakt in een ongelukkige idylle die slecht afloopt verwikkeld. Jos Houben, acteur en dramaturg bij het Reizend Volkstheater, bewerkt Rikketikketak van Conscience (1973) en Martine Berks Grueten Broos van Cyriel Buysse (1979). Kunstenares en docente toneel en voordracht Theresa Van Marcke levert de scenario’s voor Ik zag Cecilia komen (naar Felix Timmermans, 1977), Het huis aan de Sint-Aldegondakaai (naar Rose Gronon, 1979) en De moeder en drie soldaten (naar Ernest Claes, 1979); historicus Edward De Maesschalk dat van Evrard ’t Serclaes (1979) naar Conscience. Voorgaande lijst is zeker niet exhaustief, maar geeft wel een indicatie over het soort romans dat bewerkt wordt.

Ondertussen werpt het samenwerkingsbeleid met Nederland verder zijn vruchten af. Na Een mens van goede wil, dat ook in Engeland op de buis komt, ziet in 1974 een nieuwe Vlaams-Nederlandse coproductie het levenslicht, die van een volstrekt andere orde is: Centraal Station, een naar het Amerikaanse en Britse politiegenre gemodelleerde hedendaagse (!) krimi, waarin de spoorwegrecherche centraal staat. Spectaculair en uiterst modern voor de tijd ademt de zich voornamelijk in Antwerpen, Brussel en Amsterdam afspelende reeks volop de kosmopolitische sfeer van de jaren zeventig uit. De Nederlandse scenarist, toneelschrijver Hans Keuls (die later de TROS o.m. nog het scenario voor het ‘oer-Hollandse’ familiedrama De Fabriek zal leveren), haalt in zijn verhalen onderwerpen aan die duidelijk inhaken bij de gevoeligheden van de tijd en kan daardoor onmiskenbaar gelden als een pionier van de actuele televisieschrijfkunst in de Lage Landen. De situaties zijn letterlijk uit het leven gegrepen want geënt op bestaande recherchedossiers: een conducteur wordt het slachtoffer van blinde agressie door jonge treinreizigers, een argeloos meisje wil in de grootstad de kost verdienen als au pair, maar verzeilt in de prostitutie, een zakkenrollersbende kiest het hazenpad omdat de grond onder hun voeten te heet wordt. (24) Centraal Station is voor de Vlaamse televisie een eerste (en tegelijk geslaagde) poging om suspense met herkenbaarheid te verbinden in eigentijds drama. Dit soort contemporaine fictie zal verder gezet worden met twee reeksen die elk een ander spannend beroepsbio- toop op het voorplan plaatsen: Tussen Wal en Schip (1976), dat de binnenscheepvaart centraal stelt en de problemen demonstreert waarvoor binnenschippers bij de uitoefening van hun job komen te staan, en Transport (1983), opgebouwd rond het milieu van vrachtwagenchauffeurs. Alternerend schrijven Vlaamse en Nederlandse scenaristen een script op basis van het uitgetekende concept.

Er begint dus één en ander te bewegen en productiehoofd Hubert Van Herreweghen geeft jonge schrijvers de kans om het vak van scenarist al doende te leren. Dit heeft in zekere zin ook te maken met de beslissing van auteursrechtenorganisatie SABAM om begin jaren zeventig een nieuw stelsel in te voeren dat niet alleen voor de oorspronkelijke schrijvers, maar ook voor de vertalers en bewerkers gelden gaat innen. Aangezien de BRT voor tv-spelen, die dan meestal nog een vertaling c.q. bewerking van geïmporteerde stukken zijn, een beroep doet op haar vaste dramaturgen (Lou De Vel en Jos Van Gorp), houdt ze deze werkwijze nu definitief voor bekeken. Men vindt het voordeliger om het schrijven aan externen uit te besteden. Het jaarverslag van 1974 rapporteert alleszins hoopvol dat “er verheugende resultaten (werden) geboekt in het streven om oorspronkelijk Nederlands werk te vertonen.” (25) Dat jaar prijken inderdaad enkele specifiek voor televisie geschreven drama’s in de programmatie, waaronder twee van de in Merksem geboren auteur-acteur-regisseur Eddy Asselbergs (°1943): Het ouderlijk huis (gefilmd op locatie!), een psychologische tv-film over een jonge artiest die na een liefdesbreuk terugkeert naar zijn ouders en via flashbacks zijn vooral relationeel problematische kunstenaarsbestaan in Amsterdam reconstrueert, en Morgen is beter, een tv-spel met als controversieel onderwerp een gewetenskwestie tussen man en vrouw omtrent abortus. Een jaar eerder komt van hem het in aangepast studiodecor gecapteerde NTG-toneelstuk Bomma op tv. Asselbergs, die reeds van kindsbeen af geïntrigeerd is door film, laat zich opmerken door zijn realistische en gevoelsvolle dialogen, puntig en in het geval van Het ouderlijk huis ook visueel geschreven: het komt er bij hem daar eerder op aan beelden op te roepen dan ellenlange beschrijvingen te geven.

Trendsetters Carlier, Koeck en Van Ransbeek

Een van de weinige geslaagde literaire confrontaties met het tv-medium in die jaren, gaat uit van rivierloods en voormalig scheepskapitein Libera Carlier (1926-2007), die zich als romancier vanuit een dilettantistische basis op korte tijd tot een vakkundig tv-scenarist ontplooit. Wanneer de Dienst Dramatische & Letterkundige Uitzendingen hem in 1971 vraagt om een origineel scenario voor een televisiefilm te schrijven, heeft hij al een opmerkelijk aantal novelles en jeugdboeken op zijn actief. Vijftien jaar terug had hij zich met enkele goed onthaalde romans een niet onverdienstelijke plaats afgedwongen in het literaire landschap door de doeltreffende wijze waarop hij – meer dan vergelijkbare auteurs – de noden van de hedendaagse mens in romantaal vervatte. Twee decennia lang zal Carlier door zowel eigen scenario’s af te leveren als andermans werk voor tv te adapteren, het “troetelkind” van de drama-afdeling zijn. Het hoeft niet te verwonderen dat zijn letterkundige achtergrond het nodige vertrouwen inboezemt bij de programmatoren.

Niet onbelangrijk bij de beoordeling van zijn werk als scenarist, is dat Carliers reeds geschreven proza op zich al de ingrediënten meedraagt die volgens de normen van het moment een goed tv-script moduleren. Zijn aanpak en schriftuur corresponderen vrijwel nadrukkelijk met de structurele en dramaturgische vereisten voor realistisch en eigentijds televisiedrama, waardoor hij zowat gepredestineerd lijkt. Carlier schrijft ‘klassieke’ verhalen met een eenvoudige psychologische structuur, schetst objectief-herkenbare situaties, tekent sterk omlijnde, realistische karakters en vermengt dit met de nodige actie en dramatiek. (26) Zijn novelles geven daarnaast blijk van een zeer dynamische, maar bondige vertelkunst en een scherpe observatiegeest, wat ook weerkaatst wordt in de scenario’s die hij zal aanleveren: hij heeft oog voor intermenselijke relaties en maatschappelijke spanningen, raakt actuele problemen aan en schetst zorg- vuldig de sociale context waarin de verschillende personages ageren. Het zijn realistische tableaus van moderne mensen en de handelingen die ze stellen.

Ook Carliers thematiek is apart te noemen. Zijn beroepsactiviteiten reflecteren zich maximaal in al zijn oorspronkelijk werk: hij situeert zijn tv-drama’s in het milieu van scheepvaart en havens, dat hij uit ervaring door en door kent. Zo gaat Even bewesten Ouessant (1973) over het laatste avontuur van een stokoude kapitein die obstinaat weigert zijn afgekeurde schuit “per ongeluk” te laten stranden, stelt het achtdelige epos Tussen Wal en Schip (1977), waarvoor hij de basislijnen uitzet en twee scenario’s bezorgt, de binnenscheepvaart centraal, verhaalt Het Koperen Schip (in 1983 gelauwerd met de Bert Leysenprijs) de berging van een Engels blokkadeschip uit ’14-’18 in verband met de havenuitbreiding van Zeebrugge en schildert De Kleine Reder (1988, naar zijn gelijknamige roman uit 1965) op een humorvolle manier de avonturen van een gezin dat met een goedkoop tweedehandsbootje op vakantie vertrekt. Een anekdote vormt voor elk verhaal de basis. Geen superhelden maken hun opwachting, wel mensen van vlees en bloed, die in een realistische context neergezet worden. Doorheen de daden van zijn personages, verknoopt hij hun psychologische structuur en wijst erop dat ze volkomen geconditioneerd zijn door hun maatschappelijke positie en de functies die ze in hun beroepsleven uitoefenen. Carliers scenario’s eindigen heel vaak dramatisch en pessimistisch. Hij staat zo te zien behoorlijk sceptisch tegenover een (Hollywoodiaans) happy end. Zo zal de protagonist in Het Koperen Schip bijvoorbeeld uiteindelijk door zijn handelen een weinig benijdenswaardige dood sterven.

Naast originele schrijfopdrachten, krijgt Carlier – volledig in de lijn van wat de Dienst Drama voorschrijft – ook verschillende opdrachten tot bewerking van literaire teksten: Tabula Rasa (1979) naar de roman van kortverhalenschrijver Roger Van de Velde (over een kapper die dichter worden wil, maar na bedrog door zijn literaire collega’s terug zijn oude stiel opneemt), De Blijde Dag (1980) naar Stijn Streuvels (over een meisje rond de eeuwwissel dat tevergeefs uit een weeshuis tracht te ontsnappen), De Consul (1981) naar Gerard Walschap, Het Leven een Bries (naar de roman van de Nederlander Adriaan Venema uit 1975; over een man die zelfmoord wil plegen en voor een ware volkstoeloop en verkeersopstopping zorgt aan de voet van het flatgebouw waar hij zijn daad wil voltrekken) en De Cantate (1985) naar Anne Wadman. Het dient te worden onderstreept dat er tussen zijn oorspronkelijke televisiedrama’s, die qua thematiek en uitwerking manifest eigentijds zijn, en zijn adaptaties van romans van andere schrijvers, een merkbaar contrast bestaat. Voor bewerkingen laat hij zich leiden door het principe “laat de auteur zelf recht wedervader”. Hij blijft nogal trouw aan de intenties van de schrijver en opteert voor een sobere en intimistische aanpak met respect voor de mentaliteit die uit diens werk spreekt. Zonder de tekst geweld aan te doen, legt hij niettemin eigen klemtonen. Een voorbeeld: Voor De Cantate (naar de roman ‘De overwinning van Bjinse Houtsma’) hersitueert hij het verhaal van Friesland anno jaren twintig naar een niet nader bepaalde Vlaamse provinciestad rond 1960. Hij handhaaft wel het centrale, algemeen menselijke thema, namelijk een intimistisch conflict rond een gehuwde onderwijzer annex koorleider, die door zijn eigen schuld langzaam verstrikt geraakt in een web van leugens en geroddel, waardoor het bijna tot een breuk in zijn huishouden en werkmilieu komt. Carlier blijft trouw aan Wadmans verhaal, maar interpreteert het werk op een aparte manier.

Midden jaren 1980 wordt Carlier door de BRT aangezocht om een eigentijds misdaadverhaal te schrijven dat zich exclusief afspeelt in de Antwerpse haven, zijn favoriete biotoop. Aan vertelstof heeft hij vanzelfsprekend geen gebrek: zijn beroepsactiviteiten hebben hem een hoop verhalen en anekdotes opgeleverd, die mits een gepaste dramatische benadering en de juiste combinaties tot een spannende tv-serie kunnen worden omgezet. Het resultaat komt in 1987 in drie delen op het scherm en wordt treffend Langs De Kade gedoopt. Aan kijkbuisminnend Vlaanderen wordt de reeks met trots gepresenteerd als de eerste Vlaamse tv-policier. Carlier over het basisidee achter deze creatie: “Mijn allereerste bedoeling is altijd geweest, de haven te tonen, maar dan in de misdaadsfeer verpakt. Zonder politie sta ik nergens, maar dank zij deze actie, ‘het grondverhaal’, heb ik kunnen etaleren wat me [het] meest aan het hart ligt: de havenbedrijvigheid. Ik heb de graanzuigers getoond, de ertsscheppen, de containerhaven.” (27) Draaischijf van het verhaal is ‘den 170’, de Antwerpse havenpolitie, die in haar dagdagelijkse activiteit te maken krijgt met kleine en grote criminelen van alle slag: kajuit- en koperdieven, sluikstokers, transitkoeriers die wapensmokkelaars blijken te zijn, meedogenloze drug- en hormonendealers, pooiers die minderjarigen in de prostitutie dwingen en zelfs terroristen. Carlier creëert voor elke aflevering één centrale verhaallijn, waaraan hij enkele nevenplots ophangt, die weliswaar uiteenwaaieren en niet direct uitstaans met elkaar of met de hoofdintrige hebben, maar op het einde middels een scenariële handigheid toch dikwijls op verrassende wijze samenkomen. Door een bonte verscheidenheid aan thema’s aan te snijden – gemiddeld drie per aflevering – en de verhalen hier en daar te larderen met wat geschikte situatiehumor, slaagt hij erin een redelijk waarheidsgetrouw beeld te borstelen van wat er rond de Antwerpse dokken gebeurt – of tenminste zou kunnen gebeuren, want niet elk feit dat Carlier integreert, is reëel: “Soms is het echt gebeurd, soms is het verzonnen. (…) Die dingen gebeuren wel. Alleen, niet hier bij de havenpolitie. Bij de BOB en Geheime Politie kan het wel, denk ik, al zal het wel niet dagelijks zijn. De Antwerpse politie zal het grof vinden. Het tast hun imago aan, al ben ik er zeker van dat zulke situaties zich voordoen. Maar ik moet ten slotte een film maken, de mensen boeien met een verhaal. Ik schrijf geen dokumentaire en zelfs geen docudrama.” (28) Ondanks de vele feiten die een aflevering stofferen, is Langs De Kade meer dan louter een conglomeraat van anekdotes en sfeerscheppende voorvalletjes. Ook hier ligt het accent op de intermenselijke relaties: de politiemensen onderling, maar ook hun houding tegenover mensen uit het milieu, en de hinder die hun werk ondervindt door ervaringen uit de privésfeer. Eerder dan een actiefeuilleton in de strikte zin van het woord, is de serie een milieuschildering die suspense met herkenbaarheid combineert.

Langs De Kade is voor Carlier zijn ultieme consecratie als scenarist, zijn magnum opus: het is deze serie die zijn reputatie maakt en hem opneemt in de annalen van de Vlaamse tv-dramaturgie; pas hier komen zijn intrinsieke kwaliteiten als televisieschrijver echt naar voor. Met een constante regelmaat ‘componeert’ hij nieuwe afleveringen tot hij in 1992 zijn pen breekt. SABAM huldigt hem enkele jaren vroeger terecht met de prijs voor audiovisuele uitdrukkingsvormen. Het moet absoluut gezegd dat Carlier met Langs De Kade een sturende rol gespeeld heeft voor de richting die de dramaturgie eensdeels in de jaren negentig zal uitgaan. Hij zet de fundamenten uit waarop latere politiefeuilletons als Flikken zich zullen bouwen.

Ook de jonge, beloftevolle romancier Paul Koeck (°1940), van opleiding onderwijzer en journalist, heeft zich intussen aan het dramaschrijven voor televisie gewaagd. In 1973 zendt de BRT het tv-spel De Routiers uit, waarvoor hij het originele scenario bezorgt, zijn eerste in een sliert die zal volgen. Op datzelfde moment maakt hij tevens zijn toneeldebuut met De Huurlingen, een stuk over de ontvoogding van Belgisch Kongo, dat gecreëerd wordt door het pas opgerichte Nieuw Vlaams Teater van Wil Beckers, een laboratoriumproject ter stimulering van de Vlaamse theaterdramaturgie. Vertrekkend vanuit een technische instelling (“Wat kan je doen met de kamera?”) zal Koeck sterk realistische verhalen schrijven, die steeds uitgaan van concrete toestanden, niet autobiografisch gekleurd, en waarbij hij een duidelijk sociaal geëngageerde houding aanneemt. De Routiers behandelt een week uit het leven van een vrachtwagenchauffeur. Het is een soort informatieve fictie, om niet te zeggen een semi-documentaire, in elkaar gezet met behulp van de collagetechniek, waarin het de maatschappijkritische onderlaag is die de bovenbouw, de eigenlijke plot dus, stuurt. Koeck laat zich twee maanden op sleeptouw nemen door een aantal truckers en destilleert uit de gegevens die hij zo in de praktijk vergaart de grootste gemene deler. De intrige die hij creëert wordt ondergeschikt gemaakt aan het prangend maatschappelijk probleem dat hij wil duiden: om hun winst te maximaliseren drijven transportbazen de prestaties van hun chauffeurs tot onmogelijke proporties op via premiestelsels, wat laatstgenoemden excessief aanzet tot flagrante inbreuken op snelheid en laadvermogen. De zelfgezochte eenzaamheid van de routiers leidt dan weer tot mistoestanden als rijden onder invloed. Conflictsituaties zijn in het verhaal minimaal en louter latent aanwezig: zo bevroedt het hoofdpersonage wel dat zijn vrouw er tijdens zijn afwezigheid een affaire op nahoudt met een concurrerende transporteur, maar komt het nooit tot een uitbarsting. Wel integendeel: aan het slot relativeert hij zijn lot simpelweg door vaag te stellen dat hij “maandag opnieuw de baan op moet”. (29) Vanuit puur verhaaltechnisch oogpunt, is Koeck op dat ogenblik te beschouwen als een schrijver die maatschappelijk best wel wat te vertellen heeft, maar bij het ‘monteren’ van zijn verhalen dramaturgisch soms tekortschiet. Het documentairekarakter van zijn scenario’s is daar allicht niet vreemd aan. Het is vermoedelijk daarom dat BRT-producer Jos Van Gorp hem verzoekt een gedramatiseerde documentaire te schrijven, die de aandacht vestigt op de malafide handel in tweedehandse wagens: In Perfekte Staat (1977). Opnieuw is het Koeck de journalist die aan het woord is, verpersoonlijkt in de protagonist van het verhaal: tijdens een uitstapje met zijn gezin, veroorzaakt een huisvader een auto-ongeval, waar zijn dochter zwaargewond uitkomt. De man denkt dat de schuld niet bij hem ligt, maar bij de pas aangekochte wagen en begint een speurtocht naar de geschiedenis ervan in de hoop de verantwoordelijken voor het ongeval te vinden. Een belangrijke constante in Koecks werk blijft de nadruk op actuele sociale problematieken en het integreren van zuiver objectieve informatie daaromtrent. In natura (1976), een tv-bewerking van zijn eigen novelle, gaat over de vlucht van een frivool stadskoppeltje naar het platteland en de onhaalbare liefde van een buitenman voor de stedelinge. Koeck contrasteert hier fundamenteel twee mentaliteiten – stad vs. platteland – en grijpt de tegenstellingen tussenbeide aan om een psychologisch conflict te porren en innerlijke verwarring bij de hoofdfiguur te zaaien. In onvervalst realistische stijl geeft hij een accuraat beeld van het hedendaagse dorpsleven, gekruid met documentaire-ingrediënten. De ontknoping is verrassend: de stadslui blijken slechts makelaars die een boerderijtje na de opknapbeurt moeten verkopen. Volgen de psychologische drama’s De onweersvogel (1979) en Hoe Bernard het trompetspelen verleerde (1979 – drie vrienden landlopers ontdekken dat geld hen niet gelukkig maakt en een gevaar betekent voor hun oprechte vriendschap) en – in opdracht van de NOS – Een Spoor van Carla (1980), een aan de actualiteit gebonden documentaireverhaal over het fenomeen van de politiek-religieuze sektes. (30) Koecks ideaal in zowel proza als tv-drama impliceert “het laten samenvallen van de documentaire elementen met de psychologische impact ervan.” (31) Zijn scenario voor de tv-thriller De zoete Smaak van Goudlikeur (1989), gebaseerd op een echt gebeurde vergiftigingszaak die begin jaren zestig voor opschudding in ons land zorgde, illustreert dit model voortreffelijk. We laten Paul Koeck zelf even aan het woord: “De waard van het café waar ik af en toe eens een pintje ging drinken, heeft in 1961 drie vergiftigde likeurpralines gegeten en is daar blind van geworden. Dat beeld is mij altijd bijgebleven en anderhalf jaar geleden is het ervan gekomen (mede beïnvloed door een recenter schandaal met Oostenrijkse wijnen besmet met antivries, BVC) dat op papier te zetten. In die vergiftigingsaffaire zijn toen acht doden gevallen.” (32) Rond die realistische feiten boetseert Koeck een goed gedoseerd verhaal over “de blindheid van het toeval” dat het midden houdt tussen een policier en een familiale zedenschets: “Inderdaad, welke som aan toevalligheden is er nodig geweest om precies dié methylalcohol in precies dié pralines bij dié man te brengen.” De schrijver weet zich inmiddels losgeweekt van een te penetrant documentairegehalte in tv-drama, wat hem echter niet belet zich nog steeds grondig te documenteren. In 1991 zal Koeck ‘script supervisor’ worden bij de pas opgerichte VTM. Naast het selecteren van geschikt werk om te verfilmen, schrijft hij dan voor de zender ook de scenario’s voor de prestigieuze dramaserie Ons Geluk (naar het oeuvre van Gerard Walschap) en het lichtvoetige Veel Geluk, Professor! (naar Aster Berkhof).

Wie geen literaire verdiensten heeft, maar toch ook gepolst wordt als scenarist is Brusselaar Roger Van Ransbeek (°1936), in het dagelijks leven een marineofficier en kersvers licentiaat sociologie aan de VUB. Hij is een bekende in het BRT-huis doordat hij voor de fel bekeken quiz Magellaan gedramatiseerde fragmenten geschreven heeft over de tocht van de befaamde Portugese ontdekkingsreiziger. Samen met Paul Koeck wordt hij de eerste tv-dramaschrijver die meer graten ziet in het verzinnen van eigen verhalen dan in romanadaptaties. Van Ransbeek staat voor opmerkelijk hedendaagse scenario’s, die duidelijk terugslaan op de werkelijkheid en blijk geven van een groot sociaal gevoel. Dat maakt hem heel geliefd bij de programmatoren van dienst. Hij debuteert in 1974 met het scenario voor het tv-spel De kliniek met de 7 verdiepingen, een bewerking weliswaar van een modern Kafkaiaans mirakelspel van de Italiaanse schrijver Dino Buzzati, maar vrij snel na deze traditionele vingeroefening bezorgt hij een eigen bedacht verhaal, dat tot zijn verbazing goed bevonden wordt: Jonas de walvisvaarder (1975), over een gepensioneerde man die op zijn oude dag een vreemde obsessie kweekt voor walvissen en nagejaagd door zijn fantasieën daarover terug kwik in het leven komt te staan. Voortaan zal de BRT Van Ransbeek op geregelde tijdstippen om een nieuw scenario vragen, want het lijdt geen twijfel dat met hem hoog niveau bereikt kan worden. Hij wordt vanwege van zijn beroepsachtergrond ingeschakeld voor het script van twee afleveringen van het schippersepos Tussen wal en schip, schrijft Het testament (1978) en Het gat in de muur (1979, dat speelt tijdens de Tweede Wereldoorlog en bezettingsproblemen aanhaalt), maar zal vooral met de sociaalbewogen vertellingen Er was eens in december (1978) en Place St.-Cathérine (1979, naar aanleiding van 1000 jaar Brussel) zijn schrijverstalent etaleren. Laatstgenoemde films, de eerste gerealiseerd door NTG-huisregisseur Jean-Pierre De Decker, de tweede door BRT-oudgediende Dré Poppe, horen onbetwistbaar thuis in het lijstje van meest geslaagde tv-drama’s uit die periode.

Er was eens in december vertelt de avondlijke zoektocht van een jonge, wat sjofele metselaar naar zijn hoogzwangere vrouw, die op eigen houtje hun lamentabele arbeiderswoning voor een comfortabeler huurhuis gewisseld heeft. Wat opvalt, is Van Ransbeeks zin voor symboliek: in een feeërieke eindscène bevalt de vrouw op Kerstavond in een politiecombi – die doet herinneren aan het kerststalletje van Bethlehem – te midden van een autosnelweg, waar zich door de blijde gebeurtenis een immense kijkfile vormt. Op het eerste gezicht misschien een wat simplistische allegorische vergelijking, maar het gegeven is zo goed uitgewerkt, dat het bijna prozaïsch wordt.

Place St.-Cathérine stelt de niet begrepen liefdesverhouding tussen een pas afgestudeerde onderwijzer en een Marokkaanse studente centraal tegen de harde achtergrond van een Brusselse volksbuurt op het einde van de zeventiger jaren. Van Ransbeek tekent opmerkelijk nuchter en onovertrokken een markante hedendaagse sociale realiteit uit en verweeft doorheen de love-story, die op zich ook al problematisch is omdat het allochtone meisje moet kiezen tussen haar Belgische lief en haar Marokkaanse familie, expliciet kritieke thema’s als aanhoudende werkloosheid, alcoholmisbruik en racisme. Hij beschrijft de hoofdstad zoals ze ook werkelijk is: een multi-culturele smeltkroes, waar moderniteit en grauwheid in schril contrast met elkaar staan, en reveleert daardoor een mentaliteit die in het tv-drama nog niet vaker vertolkt is. Het verhaal overtuigt, voelt actueel en levensecht aan en daar draagt de mengeling van Nederlands, Frans, Brussels en Marokkaans als dialoogtaal toe bij. Het weze duidelijk: Van Ransbeek weet sociale kwesties een grote menselijke dimensie te schenken en deinst er niet voor terug knellende maatschappelijke problemen op te voeren.

Vanaf de jaren tachtig gaat Van Ransbeek de krimitoer op. Hij situeert Wacht tot hij opbelt (1981) in het misdaadmilieu en klit een politionele en juridische onderlaag aan het verhaal vast: een politie-inspecteur voert eigengereid een onderzoek naar gestolen wagens, vindt de dief, maar onthult zijn ware identiteit niet in de hoop hem op het rechte pad te krijgen. Om niettemin te kunnen scoren bij zijn oversten, wijst hij een privédetective als schuldige aan. Uiteindelijk wordt de echte dief toch gesnapt, met alle rechtsgevolgen vandien. Hoewel Van Ransbeek zijn verhaal op een criminologisch uitgangspunt bouwt, zijn het de achterliggende menselijke motieven die de centrale plot voeden: het geweten van de politieman wordt zwaar op de proef gesteld door de huwelijkscrisis die hij en zijn vijftien jaar oudere partner doormaken. In 1984 volgt een sequel, Levenslang, waarin de autodief na twee jaar celstraf vrijkomt, maar door zijn moeizame maatschappelijke herintegratie bij het zoeken naar werk ongewild toch weer in een fout milieu verzeild raakt en gezien zijn gerechtelijk verleden voor de politie verdachte nummer één wordt van een vluchtmisdrijf met gestolen wagen en dodelijke afloop. Op- nieuw spreekt uit het verhaal een grote zin voor sociale rechtvaardigheid en toont Van Ransbeek hoe mensen onder druk van de omgeving tekortschieten. Het sluitstuk van de trilogie komt een jaar later met De Vluchtafstand: een liefdesgeschiedenis met de vrouw van zijn nieuwe baas en het ontslag dat daarop volgt, leidt er toe dat de voormalige autodief opnieuw contact zoekt met zijn vroegere medeplichtigen. Hij is terug bij af, alle pogingen om zich te distantiëren van zijn verleden ten spijt. De slotsom: “Ieder mens is een product van zijn genetische structuur: intelligentie, temperament, moed, durf, kwetsbaarheid, gevoeligheid; het milieu waarin hij geboren wordt; zijn opvoeding; zijn dagelijkse omgeving waarin hij zich goed of minder goed voelt; zijn vrienden, zijn vijanden; zijn bewuste en onbewuste ervaringen; de invloeden die hij ondergaat en ondergaan heeft; het toeval; het geluk en de liefde die hij kent; het noodlot en de liefdeloosheid die hem treft; wat de anderen van hem denken en zeggen, de cultuur waarin hij leeft: de Westerse cultuur die doordrongen is van het ‘schuld en boete’-gevoel; enz. enz.” (33)

Van Ransbeeks scenario’s verrassen ook door hun goedgeschreven, natuurlijke dialogen, hun gelijkmatige verloop en de open-eerlijke beschouwingen die de schrijver maakt. Dezelfde mengelmoes van misdadigheid, politionele en juridische elementen uit de voornoemde trilogie wendt hij ook aan in de vierdelige vervolgserie De Dwaling (1987), rond een idee dat bij hem midden jaren zeventig al ontstaan is, maar pas een decennium later zijn eigenlijke uitwerking krijgt. Het verhaal: een rechercheur kan op een avond bij toeval de kidnapping van een klein meisje verijdelen. Zij blijkt de kleindochter te zijn van de directeur van een gekende brouwerij. Het politieapparaat schiet in actie, de recherche begint te snuffelen in het privéleven van de familie en een aantal onfrisse praktijken komen bovendrijven. De ontvoerder, een beïnvloedbare goedzak, wordt gevonden en gearresteerd. Uit angst voor represailles van zijn opdrachtgevers verzwijgt hij echter de ware toedracht van de zaak. Wanneer zijn vrouw en zoontje definitief met hem breken, krijgt hij een inzinking en stelt hij zijn advocaat op de hoogte van de reële feiten. De manipulatiemachine gaat op volle toeren draaien en er wordt met grof geld gewapperd om de waarheid te ontkrachten. De kater voor de brouwersfamilie is groot. De zaak komt voor, de ontvoerder wordt veroordeeld en naar de buitenwereld toe lijkt het alsof gerechtigheid geschied is. De echte schuldigen blijven evenwel buiten schot… Van Ransbeek kijkt opnieuw ‘achter’ de misdaad en toont de minder nette kantjes van mensen: lust, haat, hebzucht, afpersing, machtswellust. Op een vernuftige manier ontrafelt hij de mechanismen van het menselijke handelen en duidt daarbij op het belang van omgevingsfactoren. Hij hekelt de vaak onmenselijke gang van zaken binnen justitie en maakt er in zekere zin zelfs het proces van. In het verhaal huist een opvallende aanklacht, namelijk dat recht niet altijd recht is. Van Ransbeeks engagement wordt duidelijk als blijkt dat men de labiele ontvoerder in de kou laat staan en voor alles alleen laat opdraaien. Eerder dan een misdaadverhaal, is De Dwaling dan ook een verhaal over mensen en menselijke verhoudingen, over de kleine slachtoffers die tussen de plooien verdwijnen en over het vernietigende effect van het gerecht dat levens compleet en fundamenteel verwoest. Van Ransbeek heeft zich hier goed gedocumenteerd: hij voerde talrijke gesprekken met politiecommissarissen, mensen van de gerechtelijke politie, de Rijkswacht en advocaten.

Uit De Dwaling blijkt eens temeer wat voor Van Ransbeek de inzet van zijn scenarioschrijven is: het vertellen van realistische verhalen, die in een onmiskenbaar Vlaamse context ingebed zijn en herkenbare, menselijke problemen verbeelden, zonder daarbij het moralistische vingertje te heffen en wijsheden te postuleren. Zelf zegt hij: “Goed drama is: vragen stellen en vragen ontlokken. Ik hoop dat mijn verhaal bij de kijker vragen zal doen oprijzen. De rol van de kunstenaar is vragen stellen. Daarin schuilt de kracht van een onverwoestbaar toneelstuk als Miller’s ‘De dood van een Handelsreiziger’. Miller stelt alleen vragen: Moet de maatschappij zo zijn, moet ze aanleiding geven tot dergelijke verhoudingen? Iedereen moet voor zichzelf uitmaken wat de antwoorden kunnen zijn. Ik vertel, ik breng geen boodschap. Ik heb lak aan een boodschap.” (34)

Naar meer professionalisme?

Vanaf midden jaren zeventig doet de BRT geringe pogingen om scenarioschrijvers zo goed en zo kwaad als mogelijk te omkaderen en hun deskundigheid te bevorderen. Bij wijze van ‘opleiding’ worden jaarlijks twee scenaristen afgevaardigd naar het “Schrijverspraktikum”, een Nederlands initiatief, gerealiseerd door de Werkgroep Drama van de NOS, dat erop gericht is auteurs te laten kennismaken met de televisiestudio en hen – conform de doelstellingen – te confronteren “met de praktische moeilijkheden die ontstaan bij de overgang van idee naar scenario en van scenario naar realisatie”. (35) Een schrijversursus is het allerminst, wel een meerdaags colloquium waarop met vaklui (dramaturgen, regisseurs, acteurs) gereflecteerd wordt over het produceren van televisiedrama (en de beperkte middelen die daarvoor voorhanden zijn) en de meerduidige relatie tussen theater, film en tv. Zo trekken Paul Koeck, Roger Van Ransbeek, Te- resa Van Marcke, René Verheezen, Fernand Auwera en Jos Houben de grens over. Het blijft evenwel hierbij, een follow-up komt er niet. (36) Ook de dramatische begeleiding vanuit de Dienst Drama schiet nog steeds tekort, ook al omdat men er kampt met een ernstige onderbemanning. Er blijft dus ontzettend veel werk te leveren om een meer vakmatige aanpak te verwezenlijken. Het huisvesten van de Dienst Drama onder de Directie Ontspanning in plaats van de Directie Cultuur in 1975 verhelpt daaraan voorlopig niets. Verdienstelijke auteurs sturen wel eens een scenario op, maar er volgt niet automatisch feedback van de dramaturgen. Het is symptomatisch voor een dramabeleid waar het – zoals onderzoeker Alexander Dhoest het stelt – ‘armoe troef’ is. Als een schrijver dan al een voet tussen de deur heeft en de kans krijgt om als scenarist te groeien, moet hij zich tevreden stellen met doorgaans één opdracht per jaar. De noodzaak om als fulltime televisieschrijver aan de slag te kunnen gaan, laat zich nochtans voelen, maar kan in de praktijk op dat moment onmogelijk waar gemaakt worden. Dat beaamt ook scenariste Teresa Van Marcke: “te veel mensen willen iets doen en (er zijn) te weinig kansen om die mensen te laten werken en zodoende misschien bekwame vaklui te (laten) worden.” (37) Twee elementen dienen zich aan ter verklaring van deze toestand: ten eerste is het budgettair onhaalbaar om auteurs voor een schrijversopdracht op de loonlijst te plaatsen; ten tweede acht men het afzetgebied gewoon te klein om een volwaardig en gespecialiseerd scenaristenteam te formeren. (38) Scenarioschrijven is binnen de vigerende configuratie ipso facto eerder een hobby dan een beroepsbezigheid. Om den brode hoeft men het niet te doen want de honoraria zijn ongewoon laag, zeker wanneer men ze afweegt tegen de arbeidsintensiviteit van het schrijven. Dit verklaart waarschijnlijk ook voor een stuk waarom auteurs er soms eerder voor te vinden zijn een novelle of een kleine roman te bewerken dan een origineel scenario “from scratch” te ontwikkelen. Libera Carlier en Roger Van Ransbeek kunnen zich dan bijvoorbeeld wel weer de luxe van het rustige schrijven permitteren omdat ze los daarvan een vast inkomen hebben. Een bijkomend belangrijk punt is dat de televisiekritiek, die een onontbeerlijke aanvulling is om scenario’s te evalueren op hun kwaliteit, nog niet echt veel van zich laat horen. Het tv-spel in de jaren zeventig zit bovendien nog serieus geprangd tussen theater en film en lukt er voorlopig niet echt in zich tot een autonome kunstvorm te ontwikkelen. De grootste zwakte bevindt zich op het veld van de dialogen, die, afhankelijk van de scenarist (regisseur-acteur of literator), meestal ofwel té toneelmatig, ofwel té literair zijn (hier kan het vijfdelige kostuumdrama Rubens, schilder en diplomaat uit 1977 tot voorbeeld strekken: Hugo Claus levert het scenario van dit gedramatiseerde levensverhaal dat vooral inzoomt op het huwelijksleven van de barokschilder en verder een soort revue is van een rits bevlogen en kleurrijke tijdsgenoten die tegen hem aanpraten; de dialogen zijn bombastisch en door hun literaire aard nogal hakerig). (39) We stipten reeds aan dat dialoogschrijven eigenlijk een metier op zich is. Het zal nog tot in de jaren negentig duren alvorens bij ons specialisatie plaatsgrijpt.

Ongeacht de intentie om vooral prestigedrama te produceren, wordt ook in de jaren zeventig weer het luchtige genre aangeboord, met Slisse en Cesar (1977), een 12-delige sitcom, die zich dramaturgisch fundeert op drie volkstoneelstukken uit de jaren vijftig van Jos Gevers en Jeroom Verten, voor televisie bewerkt door acteur-regisseur Anton Peters, en De Paradijsvogels (1979), een reeks die volledig in de traditie van de populaire volksfeuilletons ligt en andermaal een folkloristisch Vlaanderen bewoond door pittoreske figuren naar voor schuift. Theaterauteur Mark De Bie (°1939), van wie een jaar eerder het toneelstuk De dag dat het kampioenschap van België verreden werd als tv-spel op het scherm komt, gaat aan de slag met het oeuvre van de decennialang veel gespeelde, maar intussen wat in de vergetelheid geraakte Zultense toneelauteur Gaston Martens (1883-1967). Uit de veelheid aan stukken extraheert hij het scenario voor – aanvankelijk – 13 min of meer op zichzelf staande afleveringen, die elk opgebouwd zijn rond één eenvoudig plot waarlangs zich een rits vaste – en behoorlijk karikaturale – typetjes van divers allooi bewegen. Centraal staat het dagelijkse volksleven van gewone Vlaamse dorpsmensen en de drijfveren die hun persoonlijkheid structureren: geloof, werk, geld en liefde. (40) In feite gaat het om niets meer dan een patchwork van oppervlakkige roddels en petites histoires. Omdat Martens’ werk sterk gedateerd is, verplaatst De Bie het verhaal met behulp van wat kunst- en vliegwerk van de eeuwwisseling naar de jaren twintig, een epoque waarmee de meeste kijkers zich meer kunnen identificeren. Daardoor moet hij wel enkele belangrijke elementen uit Martens’ oeuvre – de veranderingen op sociaal en industrieel gebied – laten varen. Voor de tweede reeks stapt De Bie af van het principe van een kant-en-klaar verhaal per aflevering. Hij opteert nu, in samenspraak met de Dienst Drama, voor een meer feuilletongerichte structuur met doorgetrokken en parallelle verhaallijnen en geeft meer levensschetsen. Ook het inhoudelijke uitgangspunt wordt aangepast: De Paradijsvogels begeeft zich op het tragikomische pad en De Bie tempert de lolbroekenhumor, zonder dat het evenwel een drama pur sang wordt. De tweede reeks is een ratjetoe van allerhande stukken en eenakters van Martens en eigen ideeën van de scenarist, die zodanig door elkaar gemixt zijn dat je nog maar moeilijk uit kan maken wat van wie is. Elk gegeven van Martens wordt immers uiteengerafeld tot De Bie er een aflevering mee kan vullen.

‘Made in Vlaanderen’ als katalysator

In het BRT-activiteitenverslag van 1978 klinken bemoedigende woorden door: “Precies in 1978 heeft de Vlaamse Televisie een inspanning zonder voorgaande gedaan om dramatisch werk van eigen auteurs uit te zenden, zowel in het populaire als in het meer ernstige genre. Nooit kende een TV-feuilleton zoveel bijval als “Slisse en Cesar”, waarvan sommige afleveringen meer dan twee miljoen kijkers konden boeien; jonge Vlaamse auteurs als Walter Van den Broeck, Fernand Auwera, René Verheezen en vooral Roger Van Ransbeek (“Er was eens in december”) kenden een ware doorbraak op het kleine scherm. Het jeugdfeuilleton “Dirk Van Haveskerke” (een bewerking naar de romans van Boschvogel) genoot een uitzonderlijke bijval, ook in het buitenland.” (41) Een jaar later tekent programmadirecteur Nic Bal achtenswaardig op: ”1979 was ook het jaar van ‘Maria Speermalie’, van de ontdekking in Nederland dat de Vlaamse programma’s nog zo slecht niet zijn. Dank zij het vertonen van onze beste produkties in Hilversum, werd door de NOS veel meer overgenomen dan in de laatste vijf jaar. Vooral onze korte drama-films vielen erg in de smaak. Onze dienst “Drama”, verdient trouwens een pluim voor deze films die altijd een origineel script van een Vlaamse auteur als oorsprong hebben. We hebben eindelijk scenario-schrijvers!” (42)

Dan pas groeit in Vlaanderen de dramaproductie naar volwassenheid. Aan de vooravond van de postmoderne jaren tachtig begint zich een tv-dramaturgie uit te kristalliseren die vormelijk wegstuwt van een al te toneelmatige aanpak en esthetisch de filmische tour opgaat, maar toch nog wel het realistische aspect van het ‘traditionele’ theater vervult, en een aantal jonge getalenteerde scenaristen in focus zal plaatsen. Wat in de kiem aanwezig is in de ‘literaire wandelingen’, komt nu tot volle wasdom met een nieuwe hefboom die vanaf 1982 de naam ‘Made in Vlaanderen’ krijgt en meer dan vroeger productiekansen biedt aan originele scenario’s. Het tv-spel, in de jaren zeventig de dominerende dramacategorie, wordt geabsorbeerd door het genre van de (op locatie, dus buiten de studio gedraaide) tv-film. Initiator Frans Puttemans, een germanist die in 1979 als BRT-producer de overstap maakt van Cultuur naar Drama en een jaar later het hoofd van laatstgenoemde dienst wordt, bouwt met dat project verder op de krachtlijnen van voorganger Hubert Van Herreweghen. Hij definieert zijn doelstellingen echter veel uitvoeriger en radicaler en spreekt gedecideerd over een ‘programma-nationalisme’ en een ‘eigen-bodem gerichtheid’. (43) In het kader daarvan moet de BRT “bewust en door- dacht aan het principe vasthouden om eigen Vlaams (en Nederlands) werk op het scherm te brengen” en “resoluut de promotie en de uitstraling van onze eigen Vlaamse dramaturgie op(…)nemen” om “onze authenticiteit en identiteit te bewaren” door “herkenbare mensen en situaties te creëren die de spiegel zijn van onze Vlaamse maatschappij.” Doel van dit alles is het “voortzetten wat de Vlaamse beweging heeft opgeroepen en doorgegeven naar vandaag toe.” (44) Puttemans ontwikkelt een strikt protectionistische attitude die buitenlandse invloeden zo veel mogelijk moet indijken ten gunste van de bescherming van de eigen culturele waarden. Zijn beleid vertaalt zich in twee trends: het filmisch uitdragen van het eigen literair patrimonium én het stimuleren van jonge scenaristen om rechtstreeks in functie van het medium verhalen te concipiëren. In verband met de eerste pijler volgende constatatie: met name romans die behoren tot het geconsacreerde Vlaams repertoire maken kans om verfilmd te worden. Recent literair materiaal komt amper aan bod. Puttemans: “Nu leven we niet in de grootste periode van het verhaal. De literatuur is een beetje zijn eigen weg gegaan, ook struktureel heeft het een heel andere weg gekozen. Het verhaal om het verhaal, zoals we kennen uit onze klassieke vertellers, is er vandaag veel minder bij. Het is niet zo eenvoudig die literatuur om te buigen naar goede televisie.”

Een niet onbelangrijke vraag die als vanzelf oprijst in verband met het omzetten van romans uit het verleden naar het tv-medium, is of de mentaliteit waarin een specifiek verhaal baadt, wel te verzoenen is met de moraal van vandaag. Anders gezegd, Dat blijkt zo nu en dan een problematische kwestie. De aanpassing van Maria Danneels, of: Het leven dat wij droomden naar de psychologistische roman van Maurice Roelants uit 1933 kan dit illustreren. De opdracht tot bewerking gaat van de Dienst Drama zelf uit, maar is geen evidentie omdat het verhaal het moet hebben van de niet te verbeelden innerlijke roerselen van de protagonist. In televisie heb je twee middelen om een vertelling te concretiseren: beeld en taal. Alle innerlijke en psychologische rijkdom van de literatuur gaat daardoor verloren. De bewerkers van Maria Danneels, schrijver Fernand Auwera en cineast Robbe De Hert, knippen het verhaal uit zijn context los en geven er een nieuwe, dramatisch zinvolle bestemming aan: het wordt een film in een film met als thema de opdracht van de verfilming zelf; er wordt anders gesteld een metaniveau ingevoegd dat tegelijk met het oorspronkelijke narratieve gegeven ook toont hoe een film op de set gerealiseerd wordt en de conventies van het medium ontsluiert. (45)

Een nieuwe generatie scenaristen dient zich aan…

Omstreeks 1980 treden een aantal scenaristen voor het voetlicht die in ‘Made in Vlaanderen’ een bedding voor hun schrijverstalent vinden en zich op korte tijd zullen weten op te werken tot vaste en professionele waarden in het dramasegment. Omdat televisie zich meer en meer binnen drama en fictie in een soort autonomie ontwikkelt, wordt het directe schrijven voor het medium ook bij de BRT een vak. De intensieve begeleiding van dramaschrijvers krijgt nu concreet vorm en de huisdramaturgen – dat zijn er door de (partij)politisering intussen vier geworden – treden daadwerkelijk op als coachen die wijzen op wat technisch, budgettair en verhaalmatig kan en niet kan, en de tekst op voorhand kritisch doorlichten. Niet zelden blijken zij effectief goede mentoren te zijn. Ter illustratie een getuigenis van scenarist Pierre Platteau over de betekenis van de betreurde dramaturge Marga Neyrinck:

“Als ik het woord moet vinden om haar inbreng te karakteriseren dan schrijf ik zonder aarzelen: gevoel. Gevoel, dat niet het cynisme waarmee ik de verhoudingen in zo’n Vlaams dorp tijdens de eerste wereldoorlog beschreef, temperde (…), maar gevoel dat mij verhinderde om de film er onevenwichtig mee te doordrenken. (…) het gevoel dat bij haar primeert liet ze me injecteren in die figuren van wie het bedrijf, de handelingen, het doel eerlijker waren, en voor mij dus minder spectaculair. Dat is de belangrijkste overeenkomst die dramaturg(e) en auteur kunnen sluiten: dat ze sàmen al die personages kunnen aanvoelen en begrijpen.” (46)

De eerste televisiescenarist die uitsluitend van zijn schrijverspen probeert te leven, maakt eind jaren zeventig zijn entree bij de Dienst Drama: autodidact Pierre Platteau (°1945). Met enkele ongewone scenario’s, die vaak een fundamenteel maatschappelijk bewustzijn uitdragen en waarvoor Platteaus turbulente leven als inspiratiebron fungeert, zal hij zich een van de bekwaamste en tegelijk merkwaardigste tv-schrijvers van Vlaanderen tonen. Geboren te Verviers, maar opgegroeid in Brussel, wordt hij na een omzwerving als fabrieksarbeider eerst losse radio- en tv-medewerker van programmamaker Jan Geysen, alvorens zich fulltime op het schrijven van scenario’s te richten. Tussendoor publiceert Platteau regelmatig verhalen en gedichten in de literaire bladen Nieuwe Stemmen, Nieuw Vlaams Tijdschrift en Yang, en volgt hij lessen dramaturgie aan de Brusselse Toneelacademie. In 1978 levert hij met De Zuiverste Nacht zijn eerste scenario af. Het uitzichtloze, terneerdrukkende bestaan van een zeskoppige ploeg op de rand levende schoonmakers – maatschappelijke ‘outsiders’ – die elke nacht in het NAVO-gebouw een race tegen de klok voeren om alles voor de ochtend proper te krijgen, maar het resultaat van hun arbeid nooit zien, is er het wat aparte, maar niettemin heel reële onderwerp van. (47) Platteau verhaalt op een opzettelijk vlakke manier zo’n nacht van labeur en dialogiseert de onderlinge conversaties en ruzies van de nachtwerkers en hun strijd tegen de gewapende macht, verpersoonlijkt door de nachtwaker, die niet het minste medevoelen heeft met hun problemen. Daarbij onderstreept Platteau op een haast schaamteloze manier vooral hun nietigheid als individu en hun onvermogen om de toestand om te buigen: “de gesjeesde mensen bij elkaar, zij die toch nog per se boven de anderen willen staan, zij die moeten leren of willen vergeten.” (48) Hun handelen wordt niet gekenmerkt door wederzijdse solidariteit, maar wel door een zelfzuchtigheid die ten koste van de ander gaat: “het zijn uiteindelijk allemaal klootzakken geworden, sukkels die van elkaar proberen te profiteren.” (49) Voor Platteau is de verhaalpartituur “een soort samenvatting van het leven” op zijn drieëndertigste: “Toen ik dat scenario zat te schrijven, was het of mijn schedel open klapte onder de druk van de vele herinneringen.” (50)

Opvolger Mijn Mooie Bioscoop (1979) is doordrenkt van opgekropte weemoed en vergane glorie: Platteau heeft er zijn fascinatie voor de ter ziele gegane buurtbioscopen drastisch doorheen gevlochten. Het is de geschiedenis van een radiojournalist èn fanatiek filmfan die een vriendschap aanknoopt met een studente fotografie. Samen besluiten ze een fotoboek te compileren dat een registratie moet worden van oude cinema’s. Meegezogen door zijn bezetenheid raakt de man al zijn realiteitsgevoel kwijt en gaat hij onverbiddelijk zijn mentale achteruitgang tegemoet. Zijn vriendin kan alleen maar hulpeloos toezien. Platteau vat de vertelling eerst als een flashback op, maar herschrijft zijn scenario op vraag van de BRT in het voordeel van de rechtlijnigheid tot het verhaal nu en het verhaal zes jaar later. Nog meer melancholie steekt hij in zijn volgende worp: De Eerste Sleutel (1980), over een totaal ontredderde jongeman, overrompeld door de eenzaamheid en een gebrek aan geborgenheid, die op hét cruciale moment in zijn leven een ex-koloniaal ontmoet. Ondanks het grote leeftijdsverschil groeit tussen beide mannen een hechte genegenheid, waardoor de jongeman zijn eerste sleutel krijgt: de sleutel op een nieuw leven voor hem, de sleutel op de dood voor zijn vriend. Platteaus eigen proletenjeugd in Sint-Jans-Molenbeek staat model voor het verhaal.

Samen met regisseur Patrick Le Bon schrijft Platteau in 1980 het scenario voor De Piramide, een “parabelachtige thriller” (51) waarin hij fel van leer trekt tegen de agressieve en bedrieglijke verkoopstechnieken en dito reclamemethodes van postorderbedrijven en onverbloemd waarschuwt voor de risico’s van (over)kopen op krediet. In contrast met zijn vorige scenario’s, gaat het ditmaal niet om een autobiografische collage, maar om een verhaal “uit de realiteit” dat gebaseerd is op een herkenbaar en eigentijds gebeuren, waaraan een duidelijke boodschap verbonden wordt. Platteau projecteert de alledaagse problematiek van overdreven kredietverlening (en de financiële moeilijkheden die daaruit voortvloeien) tegen de achterwand van werkloosheid en een uitgedoofd huwelijk. Centrale figuur is een gewone arbeider van in de vijftig, die zijn baan verliest en plots tot de bevinding komt dat hij diep in de schulden steekt omdat zijn vrouw zich al te zeer heeft laten verleiden tot onverantwoorde aankopen op krediet. Door die materiële verwikkelingen gaat hun huwelijk regelrecht de afgrond in. De man zal zijn wraak ultiem botvieren op de baas van de kredietinstelling. Anders gaat er deze keer een onmiskenbare cynische en sceptische ondertoon in het verhaal schuil. Platteau kiest radicaal voor een harde benadering, waarbij hij zijn personages met weinig mededogen behandelt en zelfs wat schamplachend aanpakt. Het is hem er in de eerste plaats om te doen een wansituatie te markeren: hij formuleert een aanklacht tegen een in de Westerse wereld wijdverbreide mentaliteit en stelt bits het ongebreidelde en impulsieve leef- en koopgedrag van de mens, dat niet anders kan dan uiteindelijk ontsporen, aan de kaak: “Aan de hand van een eenvoudig gegeven heb ik geprobeerd aan te tonen in hoeverre de konsumptiedrift, de koopdrift van de mens van tegenwoordig, zijn drang om mee te tellen ten overstaan van de buren en zo, een gecreëerde valse behoefte is.” (52) Platteau baseert zich voor zijn verhaal deels op interviews, maar integreert toch behoorlijk wat sensatie, enkele eigenaardige dramaturgische wendingen en een tamelijk gechargeerde afloop. Hijzelf relativeert dit: “De feiten kunnen overtrokken lijken: dat een vrouw voor 200.000 frank schulden maakt zonder dat haar man het weet, het lijkt onwaarschijnlijk, maar zo is het écht gebeurd. De feiten daarna hebben wij een beetje moeten dramatiseren om tot een oplossing te komen.” (53) Door verschillende spanningslijnen met elkaar te combineren en welbewust alle rampen op één en hetzelfde hoofd te laten neerkomen, wordt de nodige dynamiek in het verhaal gestopt. Het belet echter wel dat bepaalde zaken objectief minder geloofwaardig overkomen.

Kenmerkend voor Platteau’s oorspronkelijke verhalen – op De Piramide na – is dat hij ze steevast met een opmerkelijke dosis eigen geschiedenis injecteert, wat te maken heeft met de barre werkelijkheid die zijn jeugdjaren doorkruiste. Voor de auteur vormen zijn scenario’s als het ware achteruitkijkspiegels die hem weleens de nodige nostalgie vergunnen (in Mijn Mooie Bioscoop wordt hij terug het jongetje dat vasthoudt aan het leven door zijn fascinatie voor de wijkcinema), maar hem tezelfdertijd ook toelaten persoonlijke voorvallen een plaats te geven èn zichzelf nadrukkelijker te profileren (De eerste sleutel herinnert aan de ex-koloniaal die hem van straat haalt en inwijdt in het leven): “Die scenario’s zijn voor mij net als een klok die je kunt stilzetten. Het geeft me de mogelijkheid nog eens naar mezelf te kijken, mijn verleden opnieuw te beleven en foute dingen goed te maken. Tenminste, die illusie heb ik. (…) Ik schrijf om een antwoord te vinden op mezelf, op mijn tekortkomingen, op alles wat ik ben.” (54) Aangevoerd door de gedachte dat schrijven therapeutisch werkt, zijn Platteaus schrijfsels uitingen van een soort getormenteerd individualisme. Het graven in de eigen ervaringswereld waarborgt uiteraard wel een soort onaangetaste authenticiteit. Het zijn vlugge schetsen, momentopnames eigenlijk, niets meer maar zeker ook niets minder dan snapshots uit zijn leven die uitgewerkt zijn tot situatieschetsen. Opgekropte en tenslotte neergeschreven frustraties: “Mijn critici vinden mij misschien te egocentrisch, maar gewoon een verhaaltje schrijven zonder meer kan ik niet. Niet dat alles autobiografisch moet zijn, maar ik moét me verbonden voelen met wat ik schrijf.” (55) En: “Er zijn dingen in je leven die blijven hangen, die je in je zolder opslaat met de bedoeling er later iets mee te doen.”

Uit Platteaus werk spreekt een duidelijke voorliefde voor schaduwfiguren: marginalen, ontwortelden, verschoppelingen en sociale outcasts zijn geliefkoosde protagonisten, die minder omdat ze het zelf willen, maar veeleer “door een reeks omstandigheden in een randsituatie zijn terecht gekomen” (56) en daardoor amper nog toekomstperspectief hebben. Ze bevinden zich aan de zelfkant van de maatschappij; het zijn ongerijmde elementen in de marge van de samenleving, die zich differentiëren net doordat ze zich afwijkend tot de norm verhouden: “Mijn personages zijn vaak onvoorspelbaar voor hun omgeving maar voor zichzelf weten ze heel goed wat ze doen, handelen vanuit een soort ere-kode. Hun motivatie staat alleen lijnrecht op die van de buitenwereld.” (57) Karakterieel zijn Platteaus personages een samenraapsel van zijn eigen persoonlijkheid: “Ketelaars is bijvoorbeeld een draaikont die iedereen naar de mond praat, en de fotograaf die het leven door en door kent zit zo vol haat en bitterheid om zijn mislukkingen dat hij anderen mee in de afgrond wil sleuren… In die fotograaf zit veel van wat ik zelf vaak voel. Hij is door de wereld uitgespuwd en spuwt terug. Maar ik ben ook Willy, de jongen die van thuis weggelopen is en tracht te overleven. Het zijn allebei buitenstaanders. Daar voel ik me verwant mee.” (58) Platteau keert zich doelbewust af van karikaturen, zoekt naar onderbewuste drijfveren en sympathiseert met “mensen met gefnuikte dromen of mensen die met hun hoofd tegen de muur lopen” omdat hij die boeiender vindt dan gewone mensen: “Ik vat makkelijk sympatie op voor iemand die weerstanden oproept. Het duistere (in de mens) trekt mij meer aan dan het licht. (…) Goeie mensen hebben konflikten uitgebannen, zijn niet meer dramatisch en dus oninteressant en saai. Goeie mensen wiegen mij in slaap. Ik wil konflikten duiden.” (59) Platteaus scenario’s zijn steeds ondergedompeld in een overwegend pessimistische stemming – hoewel hijzelf van “realisme” gewaagt – en een opmerkelijke desolaatheid. Voor dit pessimisme is nergens een relativerend tegenwicht voorzien in de vorm van humor. Platteau gaat behoorlijk naturalistisch te werk, met de automatische vertekeningen vandien. Filmisch is dat natuurlijk wel een verstaanbaar procedé. Platteau: “Men vindt mijn films vaak gewelddadig, maar men beseft blijkbaar niet wat “out there” gebeurt. Wat zij vergezocht vinden, is schering en inslag om de hoek.” (60)

Eenzelfde soort extreem pessimisme valt ook te detecteren in Platteau’s romanadaptaties. We illustreren met een voorbeeld. In 1982 bewerkt hij op eigen voorstel voor de Dienst Drama Daar is een mens verdronken, een nogal wrange, brutale en vooral hoogst realistische novelle van Ernest Claes, die mijlenver af staat van de gemoedelijkheid die ’s mans andere, meer idyllische werken kenmerkt, maar waar Platteau al sinds zijn jeugd danig door geïntrigeerd is. De grauwe menselijke thematiek die in het verhaal tegen het decor van de wereldbrand 1914-‘18 schuilgaat, sluit qua stemming perfect aan bij de zwartgalligheid van Platteau’s origineel bedachte scenario’s. Alleen maakt Platteau het in zijn bewerking allemaal nog wat somberder dan Claes reeds deed. Dat doet hij door veelvuldig sterke contrasten uit te werken: tegenover de minder beschaafde, geldzieke en met de Duitsers meeheulende sjacheraar Dore, in wiens persoonlijkheid angst en geldingsdrang vechten voor een plek op de eerste rij, plaatst hij de beschaafde, Vlaams-nationalistische meester Noteleirs, aanhanger van een idealistisch activisme; het feit dat de ene mens de andere gebruikt en misbruikt contrasteert hij met de zuivere onbaatzuchtige liefde van een Vlaams meisje met een Duits soldaat. Het boek is nogal eigenaardig geconstrueerd en het kost Platteau moeite om een dramaturgische lijn te trekken. De figuur van Dore, een personage dat min of meer psychologisch uitgediept wordt, gebruikt hij als kapstok. Platteau: “Ik geloof niet in goede mensen. Een van de belangrijkste figuren in ‘Daar is een mens verdronken’ is Feldwebel Bennecke, een zuipschuit, een vreetzak, een vechtjas met een litteken op zijn gezicht. Bennecke schrikt niet terug voor steekpenningen, smokkel en moord. Toch wordt hij in zijn ouwe dag als een schooljongen verliefd op de dochter van een cafébaas. Kijk, dat vind ik inderdaad een sympathiek personage. Ik heb daar met veel plezier aan geschreven net als aan de door gelddrift bezeten Dore Maersschalck. Met de typische brave Claes-mensen – de goede moeder, het jonge gelukkige koppeltje Jeanne en Otto – heb ik meer moeite gehad. Hoe moet je die personages opladen? Bovendien kon Claes bij wijze van spreken in één alinea een jaar laten voorbij gaan: “Het werd winter en toen de lente begon was huppeldepup zwanger”. Tsja, wat doe je daarmee? Je moest dat toch maar geloofwaardig proberen te maken en ik kan je verzekeren dat dat met negatieve figuren makkelijker is. Goedheid is saai. Er hangt een geur van kamfer rond. Goedheid verstikt: goedheid zoekt altijd de grootste gemene deler.” (61)

Ook de Brugse toneelschrijver Rudy Geldhof (1942-1992), die in het theatermilieu met de moderne stukken De Geit en Het Souper naam en faam verworven heeft, wordt als professioneel tv-scenarist actief rond dezelfde tijd als Pierre Platteau. Vanaf 1980 begint hij intensief en met weerklank uiteenlopende romans voor televisie te bewerken. Toch zal het pas aan het eind van het decennium zijn dat hij zichzelf effectief inschrijft in de Vlaamse tv-dramaturgie, wanneer de BRT hem de kans geeft eigen series te ontwikkelen.

Geldhofs eerste tv-opdracht stelt nochtans niet zoveel voor: de vertaling van het onbeduidende Duitse theaterstuk Der Pornofilm van Helmut Walbert (1981). Het jaar daarop laat hij zich van een creatievere kant zien. Hij adapteert dan op vormelijk ingrijpende wijze Cello en Contrabas, een korte psychologische novelle van de vergeten Nederlandse interbellumschrijver Maurits Dekker, over een man die ter compensatie van zijn eigen ongerealiseerde artistieke aspiraties voor zijn brassende zoon te enthousiast een toekomst als concertcellist droomt, daar alles aan opoffert, maar bedrogen uitkomt als gaandeweg blijkt dat zoonlief er heimelijk een on- zeker contrabassistenbestaan in het jazzmilieu op nahoudt en dus voortdurend vaders goedgelovigheid via bedrieglijke smoesjes beschaamd heeft. Inhoudelijk volgt Geldhof trouw de roman. Hij toont zich echter verbazend geraffineerd als scenarist door zelf drie personages bij te creëren om de gedachtegang van de vader via dialogen te construeren. Deze ingreep is essentieel vermits Maurits Dekkers daarvoor de monologue intérieure gebruikt heeft, een procedé dat filmmatig – en zeker in televisietaal – niet evident op te vatten is. (62) Geldhofs inventieve oplossing maakt het clichéverhaal van de vader die ontgoocheld is in zijn zoon a fortiori menselijk en verscherpt bovendien de mentale aftakeling van de man.

Nog datzelfde jaar maakt Geldhof op eigen voorstel een bewerking van Cyriel Buysse’s tedere liefdesroman Lente (geschreven in 1907), die door zijn sentimenteel-romantische toonzetting en onmiskenbaar filmische structuur “gefundenes Fressen” blijkt voor een onderhoudende dramaproductie, volledig in de lijn van wat de Dienst Drama gewoonlijk pleegt te produceren. (63) Buysse’s boeken zijn trouwens bijna allemaal als het ware synopsissen voor het schrijven van een filmscenario. Het onderwerp is van alle tijden, de setting (weer) oer-Vlaams pastoraal, anno 1900: het bezoek van een sensueel Parijs nichtje aan het landgoed van drie eenvoudige vrijgezellenbroers op leeftijd en hun verzuurde zus ontwricht het normale boerenleven volkomen wanneer de drie mannen gefascineerd raken door de frisse schoonheid van het meisje en de jongste broer tot over zijn oren verliefd op haar wordt. Buysse laat zich ditmaal bepaald niet observeren als de nadrukkelijk naturalistische en sociaalbewogen dramaschrijver van ‘Het Gezin van Paemel’ en ‘Het recht van den Sterkste’. Hij betuigt zich integendeel als een uiterst gevoelsmatig romancier die vol vertedering, met zachte humor en een tikje ironie zijn verknochtheid aan de esthetiek van de natuur verkondigt, in zo’n mate zelfs dat de novelle nauw aansluit bij wat men doorgaans van een Ernest Claes gewoon is. (64) De luchtige sfeer waarin Buysse’s verhaal ademt, neemt Geldhof in zijn scenario over. Hij herschrijft het idyllische verhaal tot een haast poëtisch filmscript waarin scènes en woorden perfect afgewogen zijn en hij vermijdt net als Buysse al te expliciet cynisme, hoewel latent toch de kritiek doordesemt.

In het najaar van 1988 komt het prestigieuze zevendelige oorlogsfeuilleton Klein Londen, Klein Berlijn op antenne. De realisatie ervan is in meerdere opzichten veelbetekenend voor de Vlaamse tv-dramaturgie die een duidelijke stap voorwaarts zet door enerzijds een historisch fictieverhaal af te leveren dat niet wortelt in een bekende Vlaamse roman, maar origineel voor televisie geschreven is, en anderzijds op thematisch vlak met de Duitse bezetting van België tijdens WOII een fictioneel weinig belicht want door collaboratie gekleurd hoofdstuk uit de vaderlandse geschiedenis aanroert. Nochtans heeft scenarist Rudy Geldhof aanvankelijk – in 1984 – van de BRT de opdracht gekregen een bestaande roman te bewerken over de Tweede Wereldoorlog, een episode die fel in de schijnwerper is komen te staan door de spraakmakende documentairereeksen van Maurice De Wilde. De Dienst Drama wil maar wat graag op die trend inpikken; de voorgestelde kroniek kan Geldhof echter weinig bekoren, zodat hij aanbiedt een authentiek scenario te schrijven, uitgaande van zijn eigen familiale volksverleden, dat al jaren door zijn hoofd rondwaart: “Ik denk dat je moet schrijven over dingen die je kent. Dat is al moeilijk genoeg. (…) Ik maak liever zoiets dan het zoveelste boerenepos of een bewerking van een gekende roman uit de Vlaamse literatuur” (65) Het zal een Vlaamse ‘Heimat’ worden, impliciet een soort oorlogskroniek van Knesselare (het Meetjeslanddorp waar Geldhof opgroeide), en vooral: een portret van gewone mensen (en hun relaties tot anderen), die, al dan niet “aange- brand” en naar aloude Belgische traditie “hun plan trekkend”, de oorlog trachten door te komen. Daarbij vormt het krijgsgebeuren soms eerder het toevallige achtergrondtoneel waartegen zich een aantal persoonlijke drama’s afspelen: “Het is niet mijn bedoeling noch die van de BRT om een serie te schrijven met een werkelijk op en top historisch juiste weergave van de fei- ten. Neen, er rest mij nog de vrijheid om hier en daar stukken in te lassen, anekdotes toe te voegen (…), wat niet wegneemt dat de grote trekken wel historisch juist zullen zijn!” (66) Hoofd Drama Frans Puttemans treedt Geldhof bij: “In deze reeks ligt de klemtoon niet op volledig his- torische accuratesse, maar op menselijkheid (…) (er) lopen mensen rond, die zouden kunnen geleefd hebben.” (67) Fictie met een basis van realiteit dus: Geldhof baseert zich op autobiografische bronnen van de tweede orde – de familie- en dorpsverhalen waarmee hij tijdens zijn jeugd bestendig bestookt werd, en doet grondige voorbereidende research vooraleer hij deze petites histoires naar een universeler scenario vertaalt. (68) Zijn conflictsituatie concretiseert hij rond een stereotype zwart-wittegenstelling: een tweespalt die een Vlaamse gemeente in oorlogstijd doorscheurt: de latent pro-Duitse burgerij uit de dorpskern versus de meer volkse bewoners van een ‘vrij’ en anti-Duits gehucht; twee houdingen die Geldhof tegen elkaar aan laat schuren en die hij ook binnen één familiekern vastpint. Niettemin maakt hij er een ‘grijs’, genuanceerd verhaal van zonder een expliciet oordeel te prononceren: niet alle Duitsers zijn slecht en ook aan de handen van sommige weerstanders kleef nutteloos bloed: “Ik heb me in dit feuilleton vooral bekommerd om het lot van de ‘kleine man’. Ik maak er geen held, geen fetisch van, maar ook geen hoofdschuldige. Hij is soms mede-schuldig. Ik heb geprobeerd vele facetten en nuances van het verzet, van de kollaboratie, van wit, zwart en grijs te tonen. Maar, ik weet het al, voor de zwarten zal het te wit en voor de witten te zwart zijn. Ik kom uit een onverdacht anglofiele hoek, maar dat belet niet dat ik toch een eigen kijk op de zaak heb.” (69) “Dat de kleine man gemakkelijker slachtoffer wordt dan de grote garnalen, is een van de konklusies die er toch ergens tussendoor schemeren.” (70) Geldhof besteedt opvallend zorg aan de karakterontwikkeling en de psychologische diepgang van zijn personages: zo evolueert bijvoorbeeld een bedeesd, onderdanig meisje tot een sterke persoonlijkheid die zich uiteindelijk vastberaden in de weerstand treedt.

Met Klein Londen, Klein Berlijn bewijst Geldhof over een uitzonderlijke compositorische techniek te beschikken voor tv-fictie. Dat valt ook producer Winnie Enghien op. Hij vraagt Geldhof daarom in 1989 een reeks te schrijven rond de waargebeurde, geruchtmakende en nooit opgehelderde ‘Moorden van Beernem’, een kluwen van duistere feiten die de West-Vlaamse gemeente tussen 1915 en 1944 teisterden en ons land in de greep hielden, en waarrond in de loop der jaren heel wat speculaties ontstonden. Vanwege het mythische aureool en de complexiteit van de materie is het voor Geldhof interessante dramaturgische vertelstof: “Als de daders destijds waren gegrepen, had ik nauwelijks iets met het gegeven kunnen doen. Maar de moorden zullen nooit opgelost worden. Het is en blijft een groot mysterie.” (71) Om bij de nabestaanden zo min mogelijk oude wonden open te rijten, maar ook om er een breder fictieverhaal drijvend op de tijdsgeest van het politiek en sociaal turbulente interbellum van te maken en geen secuur gereconstrueerd historisch docudrama, kiest hij er bewust voor de authentieke gebeurtenissen enkel als leidraad te nemen, er redelijk wat zelfverzonnen intriges en conflictelementen aan toe te voegen en de persoonsnamen te herdopen. Het historische gegeven wordt met andere woorden onderworpen aan een fictief verhaal dat slechts refereert aan de Beernemse geschiedenis. “Zes moorden vormen een te banaal onderwerp om zes uren televisie aan te wijden”, aldus Geldhof. (72) “Als ik een scenario schrijf dat heel precies het historische verloop van de Moorden volgt, dan valt het publiek terstond in slaap. Ik heb natuurlijk zoveel mogelijk de historische feiten gerespecteerd, maar als die zondigen tegen de elementaire regels van het scenarioschrijven, dan heb ik ze aangepast. (…) Ik maak gebruik van de verhalen die de ronde doen en ik ben natuurlijk – in functie van een goed verhaal – bereid de meest sensationele verhalen te gebruiken. Maar het moet binnen de perken blijven. Er is in de Moorden van Beernem al zo weinig bewezen.” (73) Ruggengraat van het verhaal vormt de titanische strijd tussen de machtige en dictatoriale ridder-burgemeester van het fictieve dorp Houtegem, symbool van conservatisme, en de democratische redacteur van een plaatselijk krantje, die gebiologeerd geraakt door de moorden en als een buldog ijvert voor de oplossing ervan. De moorden zelf laat hij figureren op een breder sociaal-politiek panoramisch scherm: het oprukkende socialisme, de ontluikende Vlaamse Beweging, de afschaffing van het cijnskiesrecht, ontvoogding van de kleine man, het einde van het anachronistische feodalisme…

De vervolgreeks is een misdaadverhaal, een whodunit thriller, maar het mysterie rond de moorden blijft op het einde van de rit overeind: “Ik geef de rode draad, zoals hij leeft bij de bevolking, maar ik laat in het midden of het echt zo was, of dat er sprake is van legendevorming. De kijkers moeten zelf maar hun conclusies trekken. Ik hoop dat ik hun stof geef om zelf te discussiëren en eventueel hun eigen onderzoek te voeren. Daarin ligt nog altijd de aantrekkingskracht van de moorden van Beernem.” (74)

Sterke impulsen voor een dramaturgische vernieuwing van tv-fictie in Vlaanderen, komen begin jaren tachtig ook van RITS-alumnus Paul Pourveur (°1952), die vooral actief is als monteur en scenarist van kortfilms en documentaires, en in de Verenigde Staten verschillende prestigieuze seminaries scenarioschrijven gevolgd heeft. Vanuit een filmische ingesteldheid – goeddeels gevormd onder invloed van zijn opleiding filmmontage en de verfrissende ideeën die hij in de VS opdeed – zal hij trachten zijn scenario’s aan een dominerende literaire ondertoon te onttrekken door ze uitsluitend in visuele termen uit te denken, een vaardigheid die de meeste andere televisieschrijvers zich tot dan toe nog niet voldoende eigen gemaakt hebben, maar die Pourveur als een absolute noodzakelijkheid beschouwt. Ook stelt hij een intense samenwerking met de regisseur voorop bij de creatie van het script èn bij de verfilming ervan. Geïnspireerd door de innovatieve Amerikaanse werkmethodes van het moment op vlak van script-writing, ontwikkelt Pourveur, samen met zijn broer Pierre, die opgang maakt in de sector van New Product Development, een nieuwe manier om scenario’s op een efficiëntere wijze vorm te geven: ‘Try it this way’ ziet het levenslicht en introduceert een formule die het via collectieve brainstormsessies met enkele praktijkspecialisten uit de meest uiteenlopende branches – van een computerdeskundige en een politiecommissaris voor technische aangelegenheden tot een therapeut en een sociaal assistent voor maatschappelijke kwesties – mogelijk maakt de verhaalelementen en scènes reeds tijdens het wordingsproces tot scenario vanuit allerhande invalshoeken kritisch te toetsen: “Het grote voordeel van een methode zoals TITW ligt in het feit dat eventuele fouten – qua verloop of in de karakters van de personages – veel vlugger worden opgespoord en op een adequatere manier kunnen verbeterd worden.” (75) In zekere zin keert Pourveur zich door deze werkwijze af van het principe van de autonome ‘studeerkamerauteur’ die eenzaam in zijn spreek- woordelijke ivoren toren teksten produceert zonder zich daarna nog te bemoeien met de eigenlijke filmtechnische uitwerking ervan, al zullen echte auteurscollectieven pas vanaf eind jaren tachtig hun intrede doen.

Pourveurs nieuwe aanpak resulteert in 1983 in een eerste origineel televisiescenario van zijn hand voor de Dienst Drama: De Nand-funktie, een ongewone psychologische thriller die de digitale mogelijkheden van de computertechnologie als dramatisch uitgangspunt neemt en er een ingrijpend realistisch incident aan vastknoopt: een jonge elektronicastudent tracht als proefneming via montage en technische ingrepen ‘het geluid van de dood’ vast te leggen uit een reeks opera-aria’s. Wanneer de dood zich echt aan hem aandient, geraakt hij door zijn obsessie voor computers in een beangstigende en nietsontziende situatie verwikkeld. Het onderwerp is op dat ogenblik voor de Vlaamse tv-dramaturgie hoogst vindingrijk en atypisch. Pourveur koppelt de werking van de menselijke psyche aan de machinaties van de computer en parallelliseert zo twee ogenschijnlijk compleet verschillende werelden die hij uiteindelijk dooreen haspelt: de logica van de computer neemt dan de werkelijkheid over. Pourveur verklaart de achterliggende motieven voor de merkwaardige keuze:

“Eén van de vragen die mij altijd al fascineerde is de reden waarom mensen een stap naar een totaal andere, onbekende, als je wil, “marginale” wereld zetten. Het heeft ook te maken met de aanvaarding van het gevaar, van het onbekende, het risico. Ik geloof dat uiteindelijk heel wat mensen op cruciale momenten reageren zoals de computer. Emoties zijn in de grond een zaak van biologische processen die aan een bepaalde logica onderworpen zijn. Op een bepaald ogenblik kan die logica totaal omslaan. Het resultaat is dan onvoorspelbaar, maar is volkomen begrijpelijk binnen een ander systeem. Dat alles overkomt Gerrit [de protagonist in De Nand-funktie, BVC]: hij stapt van de ene logica naar een andere over. Hij blijft heel consequent.” (76)

Datzelfde jaar legt Pourveur ook het scenario neer voor het jeugdfeuilleton Xenon, dat thematisch in hetzelfde bizarre vaarwater van De Nand-funktie zit: drie vrienden moeten een op hol geslagen elektronisch brein zien uit te uitschakelen. Het vermengen van sciencefiction met thriller- en zelfs lichte horrorelementen zorgt ervoor dat het resultaat bij momenten wat monsterlijk toeschijnt.

In 1984 aanvaardt Pourveur de opdracht een dramareeks te schrijven rond zeventiende-eeuws kunstenaar Adriaen Brouwer. Het opzet luidt: “Het levensverhaal van Adriaen Brouwer brengen, nauw aansluitend bij het tijdsbeeld, zonder de overtrokken romantische of moralistische trekken die door de biografen aan de feiten werden toegevoegd.” (77) Hoegenaamd geen sinecure want gedetailleerde biografische gegevens over Brouwer zijn allesbehalve dik bezaaid en het beeld dat tijdgenoten van hem opgehangen hebben is dat van een kroegenloper, die nagenoeg gans zijn leven in de goot doorbracht en aan een hardnekkige vrijheidsdrang ten onder gegaan is. Pourveur komt met een compromis voor de pinnen: hij zal de figuur van Adriaen Brouwer als inspiratiebron gebruiken om een avontuurlijk, spannend en atmosferisch verhaal op te bouwen met als thema “de ondeugd” en de angst om zich eraan over te leveren: “De ondeugd die een haast magische aantrekkingskracht uitoefent en die geschuwd wordt, niet alleen omwille van een morele dwang, maar tevens omdat de ondeugd de volledige overgave van het individu opeist en lichamelijke aftakeling veroorzaakt wegens een overgebruik van ‘extase’ en ‘wanhoop’.” Het wordt dus geen historisch drama in de strikte betekenis van het woord, maar een dramatische vertelling over een rondzwervende outsider in een wereld vol contrasten, en zijn verloren liefde. Op die manier behandelt Pourveur een tijdloos onderwerp waarmee de hedendaagse mens zich kan identificeren. Bij Brouwer wordt zijn isolement een conditionerende factor die voort- vloeit uit een innerlijk conflict: zijn onmacht om de hem omringende onverdraagzaamheid, hongersnood, oorlogsellende en monotonie van de burgerij te accepteren. Aan de grondslag van het schrijven ligt een grondige research, die gevoerd is met medewerking van historici. Maar Pourveur permitteert zich wel de nodige vrijheden met de loop van de geschiedenis. (78) Dat blijkt ook uit de mengeling van bestaande personen met fictieve personages, waardoor hij afstand doet van de gekende en beperkende kunsthistorische visie rond een bekend figuur en zorgt voor een inventieve aanvulling bij een wazige levenswandel. Om die reden poneert hij zijn verhaal dan ook als “een vermoedelijk portret van een 17de-eeuws schilder”. Verschillende elementen maken Pourveurs scenario tot een van de meest eigenzinnige van de jaren tachtig: half symbolische, vaak niet alledaagse en sterk emotieve karakters, een surrealistische en instinctieve (dus niet intellectualistische) verteltrant, het roadmovie-gegeven, de indroeve sfeer en het feit dat de actie primeert op de dialoog: de tegenwoordigheid, de blikken, de entourage en het visuele zijn de voornaamste drager van de vertelling.

Jan Matterne: een nomade in het dramalandschap

In 1965 start de BRT-afdeling wetenschappen onder de noemer Beschuldigde sta op! in navolging van toonaangevend buurland Frankrijk (En votre âme et conscience, vanaf 1956) maar vóór Groot-Brittannië (Crown Court, vanaf 1972) met het uitzenden van reconstructies van beruchte assisenzaken uit de negentiende en begin twintigste eeuw. Scenarist en spelleider van de reeks is Jan Matterne (1922-2009), opgeleid aan het Brusselse Conservatorium en als acteur en regisseur gepokt en gemazeld in het amateurtoneel en nadien de KVS, alvorens in 1958 door het NIR te worden opgevist als acteur en weinig later realisator van historische programma’s. Hij laat zich in zijn zoektocht naar gepaste vertelstof bijstaan door gerechtsjournalist Louis De Lentdecker, die intensief krantencollecties doorploetert. Aan de hand van de nog bestaande gerechtelijke verslagen van de uitgekozen processen construeert Matterne tv-drama’s waarin hij de sociale achtergrond van beschuldigden (en getuigen) laat prevaleren op de rechtsgang an sich. Zo introduceert hij personages met een eigen identiteit en referenties in de maatschappij, en spoort hij de oorzaak van hun falen op, eerder dan naar de (rechts)gevolgen van hun handelen te kijken. Matterne preciseert achteraf in een interview zijn intenties: “Ik heb altijd gezocht naar onontkoombare drama’s. Drama’s die voortvloeiden uit het feit dat de sociale omstandigheden het intieme leven van de mensen zo beheersten, dat het onhoudbaar werd en er wel een tragedie móest gebeuren. De moord op zich was voor mij minder belangrijk dan wat eraan vooraf ging.” (79) Om een grotere spontaniteit te bereiken en de onwennigheid van de actoren tegenover rechters en jury optimaal uit te kunnen drukken, geeft Matterne vaak rollen aan amateurs (soms ook gelegenheidsacteurs), waardoor een buitengewoon authentiek resultaat verkregen wordt voor een product dat als een toneelstuk bedacht is. Voor het gerechtspersoneel doet hij een beroep op echte juristen. Het inschakelen van dialecten helpt om de afstand tussen het gerechtsapparaat en zij die er gewild of ongewild mee in aanraking komen, aan te scherpen. De tweede reeks processen, ingezet vanaf 1971 en fictief bedacht door Matterne, die in samen- spraak met een overleggroep – de leden van de verdediging en de rechters – een origineel thema bedenkt en een compleet en aan de realiteit geverifieerd gerechtelijk dossier (met de verklaringen van verdachten en getuigen en een rist documenten: expertises, geneeskundige attesten, psychiatrische rapporten etc.) ontwikkelt, voegt nog een factor toe om levensechtheid in de hand te werken: improvisatie – in overheersende mate zelfs – door de acteurs op basis van de gefingeerde misdaad en voorgeschiedenis. Deze manier van werken, waarbij de spelers een sub- stantiële bijdrage leveren aan de eigenlijke dialogen, zal binnen de Vlaamse tv-dramaturgie lang een unicum blijven en pas decennia later terug opgepikt worden door de makers van de zogenaamde ‘docufictie’ (Uit het leven gegrepen: Kaat en Co en equivalent 16+): “de getuige die liegt wordt aan de tand gevoeld, de beschuldigde die met de moeder van het slachtoffer wordt gekonfronteerd raakt helemaal in de war, de ruzies tussen aanklager en verdediger zijn niet geveinsd. Met een vooraf geschreven scenario zou dit niet mogelijk zijn. Het feit dat geen enkele interventie vooraf werd voorbereid of gerepeteerd geeft aan het spektakel een reële dimensie.” (80) De onderwerpen zijn gewoonlijk actueel relevant: het drama van de verwaarloosde echtgenote, het racismeprobleem, de stijgende jeugddelinquentie, de economische misdaad… Beschuldigde sta op! groeit uit tot een druk bekeken en gezien zijn “vormende waarde” gewaardeerd programma, wat de schrijver bij de BRT-leiding zeker en vast krediet oplevert. (81)

Het is pas echt raak voor Matterne eind jaren zeventig wanneer de Dienst Drama zich bereid verklaart zijn nieuwste creatie De Collega’s, op dat ogenblik als toneelstuk in gans het land een topsucces in de opvoering van het Mechels Miniatuurtheater (MMT), om te willen zetten naar een tv-format. De beleidsvoerders, die traditiegetrouw de hoge cultuur boven de populaire verkiezen, hebben nochtans lang de boot afgehouden want het concept is naar hun smaak te volks georiënteerd. Maar de ervaring heeft hen na Slisse en Cesar eens te meer geleerd dat komische en folkloristische series het nu eenmaal goed doen bij het grote publiek, hoe weinig ook ze in hun perceptie stroken met de vooropgestelde kwaliteitsnorm. En tenslotte loopt Vlaanderen warm voor de theaterhit wat beslist een indicatie kan zijn dat er, gelet op de onvermijdelijke tegemoetkoming aan de wensen van de kijker – een noodzakelijk kwaad waar men uiteindelijk niet om heen kan – binnen het fictiecontinuüm dan mogelijk toch iets mee aan te vangen valt. Compromisgewijs licht op groen dus voor Matterne, zij het niet van ganser harte door productiehoofd Hubert Van Herreweghen. Wat publieksappreciatie betreft, zal de serie echter een triomf worden.

In het kielzog van de inmiddels legendarische theatervoorstelling schrijft Matterne met De Collega’s een forse brok televisiegeschiedenis. Zijn basisgegeven is – zoals hij het ook uitdrukkelijk beoogt – conventioneel realistisch: de alledaagse, vaak triviale, maar bovenal heel herkenbare kantoorperikelen op een niet nader gespecificeerde afdeling van een “typisch” (prefederaal) Brussels ministerie. Daarbinnen openbaart hij een heel gamma aan karakters, onderlinge conflicten en individueel dramatische problemen in de privésfeer. Het anekdotische facet haalt hier absoluut de bovenhand, maar ondanks èn juist door de vrij karikaturale typering van werksituatie en personages, lukt het de scenarist aardig zijn figuren psychologisch scherp uit te diepen, hen een ziel te geven, en terloops ook nog eens maatschappijkritisch uit de hoek te komen: hij neemt de wantoestanden binnen de staatsinstellingen namelijk flink op de korrel. De reeks, eigenlijk een sitcom op Angelsaksische leest geschoeid, met dat expliciete verschil dat Matterne een gulle portie tragiek onder de situatiehumor roert, representeert bij uitstek zijn tijd: actuele politieke hangijzers doordringen de verhaallijnen en verwijzingen naar de communautaire twistappel zijn schering en inslag. Bovendien is deze milieuschildering – want dat blijft het zeker – merkbaar ingekapseld in het stijfsel van de Belgische verzuiling, die het overheidsleven langs alle kanten danig bepaalt: postjesverdeling gebeurt steevast volgens partijkaart en ook de lokettenkwestie zorgt niet zelden voor de nodige verwarring. Het getuigt alleszins van Matternes uitgesproken drang om zijn anekdotiek adequaat in functie van de realiteit van dat moment te plaatsen. Hij toont zich daarnaast – en dit is de facto nog betekenisvoller voor zijn werk – een trefzeker observator van “gewone” mensen en synthetiseert fijngevoelig de constanten van hun gedragingen. Zijn scenario’s voor De Collega’s leunen sterk op ironie en zo begrijpt ook de modale kijker het. Alle archetypes die je op een ministerie kunt verwachten zijn vertegenwoordigd: de flamboyante politieke parvenu, de brave en goedbedoelende carrièremaker, de opschepperige blaaskaak, de vrolijke losbol, de onderkende naïeveling annex goedzak (de underdog zo je wil), de zwartgallige sociopaat, de gecultiveerde, vermeende, pedante homo, de praatzieke roddeltante. Matterne steekt duchtig de draak met hen, laat deze personae in al hun zieligheid met elkaar botsen en meet hen daarbij ook een uitvergroot kantje aan. Hij contrasteert hen naar hartenlust door verschillende karakters een intrinsiek idioom te geven (de franskiljonne Brusselaar en de Vlaamse taalpuritein bijv.), maar toont hen evengoed in momenten van onderlinge solidariteit en gezamenlijk plezier. De kantoorgemeenschap is duidelijk een microkosmos voor een groot deel van de samenleving. Dat Matterne tevens de spelregisseur van de eerste reeks afleveringen is, stimuleert allicht de uitwerking van de ‘typetjes’. De doorgedreven spot wordt incidenteel bruusk gedempt door dramatische ontwikkelingen, die vooral gerelateerd zijn aan het thuisfront van de personages (zo maakt het aan het licht komen van de lijdensweg van het gehandicapte zoontje van een ambtenaar op een wrange manier duidelijk dat diens haantjesgedrag niets meer is dan een maskerade voor zijn radeloosheid). Matterne sublimeert de klassieke stelregel van de lach en de traan en speelt, zoals dat hoort voor een sitcom, behendig met sociale normen en conventies, wat hem in staat stelt een herkenbaar en oprecht stukje werkelijkheid te evoceren: “Humor en tragiek, het is geven en nemen. Als het niet lukt dan komt het telkens omdat de dosering fout loopt. (…) Voornaamste leidraad is steeds dat de humor de tragiek moet begeleiden. Humor moet nadrukkelijk aanwezig zijn, maar wel als een begeleidende faktor van iets anders en niet zomaar. De tragische ernst van het leven moet mee ingelepeld worden, zo zie ik het feuilleton-schrijven.” (82) De serie wordt ontegenzeggelijk een hit en zal zelfs een cultstatus verwerven. Uiteindelijk worden 37 afleveringen gerealiseerd. Dan valt het doek over De Collega’s, ongeacht de populariteit. Niet dat Matterne leeggeschreven is. De BRT vindt gewoon dat er andere schrijvers aan het werk gezet moeten worden, liefst in collectief verband. Maar Matterne heeft hoegenaamd geen zin om zijn geesteskind uit handen te geven en zet de hakken in het zand. Einde verhaal dus: De Collega’s gaan met vervroegd pensioen.

Tussendoor wordt aan Beschuldigde, sta op! een vervolg gebreid. In Met Voorbedachten Rade spreidt Matterne een (zelfverzonnen) misdaad uit over drie episoden, opgesplitst volgens een vast narratief stramien. Het eerste deel behandelt de geboorte van de misdaad en duidt het wie, het wat, het waar en het hoe; het tweede deel schetst het verloop van het onderzoek en toont daarbij de ondervragingen door de onderzoeksrechter; in het derde deel gaat het onderzoek verder tot de zaak afgerond is. (83) Deze vertelconstructie veronderstelt impliciet het op de voorgrond plaatsen van de onderzoeksverrichtingen die aan een proces voorafgaan. Met Voorbedachten Rade wordt geen obligate whodunit, zoals er zo vaak in het buitenland opduiken. Dat betracht Matterne ook niet: “Wat me interesseerde is telkens die zwakke plekken in de samenleving, die dingen waar de mensen moeilijkheden mee hebben en waar instanties weinig aan- dacht aan besteden. Zonder zo’n achtergronden kan ik niet schrijven. Zoiets als Derrick zou ik nooit op papier krijgen. Dat soort thrillers, waar één grote alles klaar ziet. Een schrijver als marionet van ontspanning, of de spanning, dat heb ik nooit willen zijn.” (84) Matterne houdt ook hier vast aan zijn klassieke methode van werken met amateur-vertolkers, waarbij er ruimte is voor improvisatie. De thema’s zijn gevarieerd: de moord op een opvoeder van een pedagogisch instituut, waar probleemjongeren ondergebracht zijn, een huisarts die voor zijn deur beschoten wordt, maar de aanslag op het nippertje overleeft, de verdachte verdwijning van een maatschappelijk assistent, het misdadig gebruik van radioactief materiaal…

In 1984 komt Matterne met een nieuw dramavoorstel: Het Pleintje, een tragikomisch feuilleton, wederom bedoeld voor een groot publiek (85), dat verder moet borduren op de succesformule die hij met De Collega’s gelanceerd heeft. Uitgangspunt van de serie: negenentwintig mensen, verdeeld over twee clans, een progressieve en een conservatieve, met respectievelijk een pastoor en een vrederechter als aanvoerder, op een besloten pittoresk pleintje in een kleine provinciestad, anno jaren tachtig. Matterne verwoordt het zo: “In dit feuilleton verschijnen Vlaamse men- sen, in Vlaamse toestanden, in een Vlaamse omgeving, en met Vlaamse herkenbare karakters, taalgebruiken en reflexen.” (86) Geopperd wordt om er – in de traditie van De Collega’s en Paradijsvogels – een langlopende serie van (minimaal) 39 afleveringen van te maken. Matternes idee en uitwerking worden door producer Winnie Enghien, dramaturge Marga Neyrinck en regisseur Juul Claes potentieelvol bevonden en de evolutie in de plot en personages voldoende gunstig voor eventuele prolongaties. (87) Omwille van productionele redenen, maar vooral op stevige aandrang van productiehoofd Drama Frans Puttemans, die zich blijkens de verslagen van de productievergaderingen redelijk wantrouwig opstelt ten opzichte van Matternes ontwerp, opteert men evenwel voor dertien afleveringen met ‘open-ended-stories’ om voortzetting bij afdoend publiekssucces mogelijk te maken.

De structuur waarop Het Pleintje stoelt, is voor de Vlaamse tv-dramaturgie tamelijk nieuw: er is geen afgelijnde plot per aflevering, maar verschillende verhaallijnen lopen integendeel kriskras door elkaar en golven elliptisch van de ene aflevering in de volgende, tot er een nieuwe plot aangesneden kan worden. Waar Marc De Bie met de tweede en derde reeks Paradijsvogels enkele jaren eerder een bescheiden aanzet geeft tot de verstrengeling van meerdere intriges in één episode, trekt Matterne dit procedé nu radicaal door en vindt bijgevolg aansluiting bij een fenomeen dat in buitenlandse fictie al goed ingeburgerd is. Deels geïnspireerd door Britse reeksen als Coronation Street en Eastenders creëert Matterne in zeker opzicht een Vlaamse soap avant-la-lettre, ofschoon de afleveringen van Het Pleintje in aantal beperkt blijven en uitzending op wekelijkse frequentie plaatsgrijpt. Hij tekent in wezen intermenselijke verhoudingen binnen en buiten de verschillende gezinnen, en laat het pleintje waar ze wonen als sociaal bind- middel fungeren. Daardoor past het concept rimpelloos in Daniel Biltereysts definitie van ‘soap’: “een serieel fictieprogramma met de klemtoon op interpersoonlijke relaties binnen een (relatief beperkte ruimte), veelal handelend in het heden.” (88) Het zal ten andere ook Matterne zijn die tien jaar later het concept van Thuis, de eerste en nog altijd enige soap van de openbare omroep, bedenkt, net voordat hij voorgoed de wacht wordt aangezegd. De clantegenstelling is een prima waaier om allerhande verwikkelingen en tribulaties, die uitmonden in grote en kleine ruzies, aan op te hangen. Bijvoorbeeld: een meisje van het ene kamp raakt zwanger van een jongen van het andere kamp, wat de rivaliteit tussen beide clans ongemeen intensiveert. Matterne speelt hier weer zijn belangrijkste troefkaarten uit: hij analyseert haarfijn menselijke verhoudingen en laat rake humor en sentiment elkaar naadloos aanvullen.

Dat Matterne niet meteen de meest geliefde dramaschrijver van de gemiddelde tv-criticus is, wordt nog maar eens pijnlijk duidelijk: na De Collega’s maakt de pers ook Het Pleintje vrijwel met de grond gelijk. Ook binnen de hogere BRT-gelederen is men danig ontevreden over het feuilleton. Productiehoofd drama Frans Puttemans, die de reeks liever kwijt dan rijk is, haalt bijzonder scherp uit naar de schrijver door zijn kersvers product een batterij inhoudelijke en structurele zwakheden aan te wrijven. We citeren uit zijn interne brief van 17 februari 1986 enkele dramaturgische opmerkingen, geformuleerd na lectuur van 26 scripts en na uitzending van de zevende aflevering:

“[Er is] het gebrek aan één plot per aflevering; (…) de uitgesmeerde verhaallijn is zo fragmentarisch en druk verknipt dat vele sekwensen hun betekenis (geheel of gedeeltelijk) verliezen; (…) [er is] een gebrek aan herkenbaarheid en menselijkheid, dat uiteindelijk moet uitmonden in een soort “gratuit”-spektakel en in ongeloofwaardigheid; de figuren verglijden vaak tot karikaturen, zonder menselijk profiel, karakter en hart; herhalingen, getelefoneerde woordspelingen en voorspelbaarheden storen de opbouw en het ritme; [er is] een gebrek aan situering: er wordt niet (of onduidelijk) geopteerd voor de establishing van plaats en tijd: waar en wanneer speelt zich dit alles af? [er is] een teveel aan personages en lokaties waardoor uiteindelijk niemand het gebeuren beheerst of stuwt; het “clangevoel” is abstract en vervlakt de individuele aanwezigheid en de persoonlijke conflicten.” (89)

Hoogst opmerkelijk is dat Puttemans niet alleen vanuit zijn eigen optiek spreekt, maar ook de kijker in zijn commentaren betrekt, nog voor de kijk- en waarderingscijfers beschikbaar zijn: “Het Pleintje is niet echt. Het mist betrokkenheid [ook vanwege de regisseur, Juul Claes, die volgens Puttemans “weinig visie en vat op het plein en zijn bewoners” heeft] en realiteitszin: daar is de kijker niet op ingesteld, daar houdt hij niet van.” (90) Onder Puttemans’ druk, en in samenspraak met de stuurgroep, wordt beslist de structuur voor de tweede reeks afleveringen drastisch bij te sturen en te streven naar vereenvoudiging door minder verhaallijnen tegelijk aan te vatten, zijdelingse, illustratieve sequenties achterwege te laten en niet alle personages in elke aflevering te laten optreden. Ook de tegenstelling tussen beide clans vormt nu meer het decor waartegen de gebeurtenissen zich afspelen dan wel de motor van het verhaal zelf: de intriges en conflicten spitsen zich nu toe op specifieke feiten, waardoor het geheel overzichtelijker blijft voor de kijker.

Het mag zonneklaar zijn dat Matterne door de BRT-top als dramaschrijver niet voor vol aanzien wordt. Hoewel zijn producten de zender wat kijkcijfers betreft verre van windeieren leggen, worden De Collega’s en Het Pleintje laatdunkend gelijkgeschakeld met volks entertainment. Het is nota bene veelzeggend dat Het Pleintje de enige dramarealisatie van de jaren tachtig is die niet onder de vlag ‘Made in Vlaanderen’ geplaatst wordt. Laat ons echter wel wezen: beide reeksen zoeken inderdaad aansluiting bij het populaire theater, maar hetgeen Matterne schrijft is toch niet zo vrijblijvend en populistisch als sommigen pretenderen. De schrijver licht zelf zijn bedoelingen toe: “Ik schrijf voor het volk. Maar dat wil ik niet kritiekloos doen, ervan uitgaand dat de mensen het toch maar zullen slikken. Er moet kritiek zijn op de samenleving, ook op de politiek, op mistoestanden. Ik kan het niet laten. Het is waarschijnlijk mijn levenservaring die me die lichtjes sarcastische instelling heeft gegeven. Ik wil de mensen eventjes doen nadenken ook, niet simpelweg maar wat brood en spelen gooien.” (91)

In 1991 schrijft Matterne, na enkele sabbatjaren, volgens zijn beproefde recept en in dezelfde geest een vervolg op Het Pleintje: Caravans met deze keer als actieterrein een Vlaamse camping in de Ardennen, waar een bont allegaartje figuren, afkomstig uit alle hoeken van Vlaanderen, al dan niet in gezinsverband elk jaar gezamenlijk hun vakantie doorbrengen. Producer en dramaturg Leo Dewals motiveert de achterliggende redenen voor de productie van de reeks: “Dit is een feuilleton van bij ons, met mensen van bij ons, die herkenbare types spelen in herkenbare situaties. Maar Caravans is geen lachfeuilleton, dit zijn ook geen aparte verhaaltjes, hoewel elke aflevering natuurlijk een plot heeft. Er is wel een rode draad die blijft doorlopen in deze tranche de vie van een veertiendaagse campingvakantie.” De onderlinge contacten, ruzietjes, gezinsdrama’s, schandaaltjes en andere conflicten liggen een beetje in het verlengde van wat Matterne vroeger heeft geschreven voor Het Pleintje.

De pers sabelt ook deze reeks genadeloos neer. Ze heeft het unaniem over ‘ongeloofwaardige verhaallijnen’, ‘stereotiepe karakters’ en ‘een afschuwelijke mengelmoes van diverse dialecten’. (92) Kennelijk zijn ‘humoristische series over het dagelijkse leven’ nog altijd een fikse doorn in het oog van journalistiek Vlaanderen, terwijl de singles uit de Made in Vlaanderen-reeks wel opvallend vaak lovende kritieken krijgen. Matterne repliceert in een interview voor een populair blad als volgt op de voortdurende hetze tegen zijn pennenvruchten: “Auteur Walter Van den Broeck [die in een vorig leven zelf nog scenario’s had geschreven voor een eigentijdse komische reeks, BVC] reageerde ooit op die vernietigende kritieken op mijn werk. Hij verdedigde mij met de woorden: ‘Wie het doorsnee-Vlaanderen toont, brengt middelmatigheid. En daar willen de intellektuele tv-critici niet mee gekonfronteerd worden.’ Dat is volkomen juist. In series als ‘Caravans’ toon ik de gewone Vlaming, de middelmatigheid, hoewel ik er niet tegen kan. Jezuïtenpater Luc Versteylen schreef ooit: “Jan Matterne moet verschrikkelijk veel van mensen houden om ze zo ongenadig scherp te kunnen tekenen, maar ze zo genadig te behandelen.” (93) Ditmaal lijkt de kijker de kritiek op de reeks echter te delen, want voor Caravans haakt hij na enkele afleveringen al af, wat de BRTN er niet van weerhoudt toch een vervolg van 13 delen te produceren. (94) De reeks wordt Matterne’s zwanenzang. Hij past (op zijn zeventigste) niet langer in de nieuw uitgetekende beleidslijnen van de – grondig hervormde – Dienst Fictie en moet plaatsruimen voor een karrenvracht nieuwlichters, die zich voornamelijk op het uit het buitenland geïmporteerde sitcomgenre zullen toespitsen. Om het met Matterne’s eigen woorden te zeggen: “Het oude paard wordt op stal gezet. Of het nu wil of niet. Afgeschreven.” (95)

Fictie van eigen bodem: klassiek realistisch

De oogst van ‘Made in Vlaanderen’ is rijk en thematisch relatief divers, al moeten we wel benadrukken dat, op enkele eigenzinnige uitzonderingen na, niet zo bijster veel maatschappelijk relevant materiaal verfilmd wordt. De meeste scenario’s zijn uitsnitten uit het gewone leven – uit de dagelijkse realiteit – en ontstijgen zelden de anekdotiek, laat staan dat ze als graadmeter voor de hedendaagse realiteit fungeren. Maar het gaat er tenslotte in de allereerste plaats om vanuit de Vlaamse cultuur, leefwereld en beschaving een traditioneel verhaal te brengen: een stevig-afgeronde lineaire vertelling met een boeiend gestructureerde plot, die grijpt, ontroert en evolueert tot een menselijk herkenbare ontknoping. “La pièce bien faite” zowat dus. Daarbij wordt productioneel een werkelijkheidsgetrouwe weergave betracht, zeg maar een vorm van neorealisme, die de fictionele grondslag verbloemt: een café moet een echt café zijn en niet een in de studio gebouwd decor. (96) Dat zijn de dramaturgische basisregels die de BRT in de jaren tachtig voor het enkelvoudige spel oplegt: herkenbaarheid en locatie-opnames. De omroep ambieert het niet om met haar dramaproducten de reflector van een maatschappijvisie te zijn. Het creëren van een conventionele, klassieke dramaturgie met een zo groot mogelijke thematische diversiteit die zoveel mogelijk aspecten van onze Vlaamse achtergrond aanboort, daar komt het voor productiehoofd Frans Puttemans in essentie op aan.

De vruchten van ‘Made in Vlaanderen’ zijn dan ook dikwijls realistische stukjes tranche-de-vie die braafjes algemeen menselijke fenomenen belichten. Enkele voorbeelden uit de veelheid. Jeugdboekenauteur Lydia Verbeeck schrijft het schrijnende Omtrent Marleen (1989), over een moeder die na de dood van haar vierjarig dochtertje vergeefs een petitie opzet om de dronken dader van het verkeersongeval waarbij het meisje omkwam en haar man voor het leven invalide werd strenger te straffen. Haar geestelijke aftakeling blijkt totaal als duidelijk wordt dat niet de aangewezen dader, maar haar eigen echtgenoot door nalatigheid schuld heeft aan de dood van hun kind. Jeugd- en toneelschrijver Guy Didelez levert het scenario voor Bunker (1991): een wat oudere onderwijzer geeft zijn job op en gaat zich toeleggen op tuinieren. Wanneer de gemeente echter beslist om het terrein van de volkstuintjes een andere bestemming te geven, wordt zijn onverwoestbaar geachte vriendschap met de schepen van ruimtelijke ordening zwaar beproefd. In Het Volle Leven (1989), geschreven door Nederlander Kees Holierhoek, slaagt een alleenwonende grootvader erin een oude jeugdliefde aan de haak te slaan. Een netwerk van leugentjes om bestwil moet de bemoeizucht van zijn kinderen beletten, maar keert zich finaal tegen hem: ellende en desillusie worden zijn deel. Maman (1989) – een scenario bezorgd door actrice Ineke Swanevelt – handelt over een veertigjarige wereldvreemde vrijgezel die zijn hele leven al onder het juk van zijn dominante moeder leeft. Na haar dood komt hij, als door het noodlot aangestoken, alleen nog met vrouwen in contact. Zijn fascinatie voor een welbe- paalde dame ontluistert ten slotte de leugenachtigheid van het verleden. Perikelen rond ouder worden komen nadrukkelijk, maar op een sobere en nogal trage manier aan bod in twee verhalen. Het Nieuwe Tehuis (1982), ‘uit OCMW-ervaring’ geschreven door toneelauteur Jef Mellemans, gaat over een verarmd echtpaar dat zijn intrek neemt in een rusthuis waar het botst met de strakke regels die de onverschillige directie aan haar bewoners oplegt, en onthult ongekunsteld de goede en minder fraaie kanten van bejaardenhomes, maar confronteert ook met de problematiek van afscheid nemen en sterven. Late Zomer (1989) behandelt het thema van bejaardenliefde – hartstocht en jaloezie op latere leeftijd. Om de eenzaamheid te overstijgen besluiten twee oudere mensen hun laatste levensjaren in mekaars gezelschap door te brengen, tot er een derde persoon opduikt die een wig tussen het koppel drijft: de neurotische, met de- pressies kampende dochter van de man, van wiens bestaan hij amper op de hoogte was. Het scenario is van geneesheer Rik Wulf en psycholoog Georges Dusart en versmelt de prille romance met een (waargebeurde) psychiatrische nevenintrige.

Soms kiezen de producers, vanuit de gevarieerdheid die ze nastreven, voor (pseudo)thrillers en naar het einde van de jaren tachtig toe gebeurt dat zelfs redelijk vaak. Ook hier enige voorbeelden. Radioproducer Paul Jacobs komt aanzetten met Het Landhuis (1989), een verhaal rond een reeks mysterieuze verdwijningen die onverhoeds het pad van een student kruisen, en Moordterras (1991), over een jonge vrouw die met haar man een list bedenkt om de miljoenen van haar stiefvader te ontfutselen, maar uiteindelijk zelf het slachtoffer wordt van een complot tussen echtgenootlief en diens minnares. Misdaadauteur Chris Bossers schrijft het scenario voor De Helman Factor (1991), een zachte thriller met een sterke satirische inslag en een onverwachte finale: een dood gewaande directeur van een familiebedrijf duikt na vijf jaar terug op en wil zijn plaats opnieuw innemen tot ontsteltenis van zijn inmiddels hertrouwde weduwe.

Humo-reporter Marc Didden schrijft aan de vooravond van zijn bioscoopsucces ‘Brussels by Night’ samen met collega-journalist Wilfried Hendrickx De man van 12 miljoen (1982), een “veredelde smartlap”97, “met grote diepgang en een flinke dosis ironie” (98) over de navrante belevenissen van een eenvoudige Vlaamse loterijwinnaar die door zijn omgeving – familieleden op kop – gepluimd wordt en ingevolge zijn spelobsessie op een fatale ondergang afstevent. Het harde verhaal rust op waargebeurde feiten (een twee jaar eerder gepubliceerde reportage van Hendrickx vormt het uitgangspunt), maar de scenaristen doorspekken ze gul met fantasie en tekenen “ellende (…) op zeer grappige wijze”. (99) Actrice Dora van der Groen is hoogst enthousiast over het scenario: “Het is één der intelligentste draaiboeken, die ik ooit heb gelezen. Het is uitermate vakkundig geschreven. Intens menselijk, met veel respect voor de gevoelswereld van de Kleine Man.” (100) De dialogen zijn duidelijk verfrissend – lees: niet alledaags voor BRT-drama wegens hun somtijds ‘ordinaire’ inslag. Regisseur Ludo Bex illustreert: “in plaats van ‘daar moet ge verdorie veel geluk voor hebben, vriend’ staat er ‘da’s godverdomme 500 kilo hoernsjans’. In plaats van ‘ik voel me lichtjes onwel’, zegt hoofdrolspeler Roger Bolders, ‘ik ben naar de kloten’.” De auteurs zelf beschouwen de film als “een poging om levensecht te zijn.” (101) In 2007 zal Didden – die ondertussen een aantal langspeelfilms aan zijn curriculum toegevoegd heeft – de VRT het scenario aanleveren voor de prestigieuze reeks De Smaak van De Keyser over een Limburgse familie van jeneverstokers.

Diezelfde Wilfried Henderickx overtuigt journalist Guido Van Meir, schrijver van de toneelstukken ‘Pietje de Leugenaar’ en ‘De Stoel van Stanislavski’, om een krantenverhaal van laatstgenoemde tot een scenario om te werken: Het Ultieme Kerstverhaal (1987) is het relaas van het wanhopige gevecht dat een aan sterke drank verslaafde gewezen sterjournalist, die fin-de-carrière is, voert om niet voortijdig afgeschreven te worden en op de gevreesde desk, waar roemloos routinewerk ligt te wachten, te belanden. Het is een verhaal over de clash tussen de oude literaire garde journalisten en de nieuwe zakelijke lichting van systeembedienaars, maar ook over de levenscyclus en de onvermijdelijke ondergang. Guido Van Meir: “Als ik hier een verhaal in het journalistieke milieu situeer, is dat om de sterk exemplarische waarde daarvan. Het is een sterke mythe om een belangrijk thema in tot uiting te brengen. Ik zie dit dus niet als een autobiografische film, dat zou onrecht aandoen aan het eigenlijke thema dat ook over u en ik handelt.” (102)

Serieel werk is er eind jaren tachtig met Alfa Papa Tango, dat zich, net als Langs De Kade, afspeelt in een spanningsmilieu, hier dat van een brandweerkorps in de grootstad. Het is de eerste reeks die een product is van een schrijverscollectief: Guy Bernaert (die in 1988 voor ‘Made in Vlaanderen’ Het Begeren naar de roman van Piet Van Aken bewerkt), Filip Feyten, Marc De Bie (Paradijsvogels), Wilfried Henderickx, Freek Neiryinck en René Swartenbroeckx. Dat laat zich voelen in de scenario’s, die het dunne koord tussen drama en soap bewandelen. Eigenlijk is het een showcase van het werk dat brandweermannen voorgeschoteld krijgen (inclusief het verdelgen van wespenesten), met wat privé-verhaallijnen erdoorheen gestrengeld: de bedlegerigheid van de echtgenote van een van de brandweermannen en zijn liefde voor een andere vrouw, de brandweercommandant in wiens huwelijk het niet meer botert en die de liefde opvat voor de nieuwe pr-vrouw…

‘Made in Vlaanderen’ werkt duidelijk activerend. Al wie denkt een pen te kunnen vasthouden, komt met een verhaalconcept aankloppen bij de BRT. Er ontstaat waarachtig een wildgroei aan ideeën. Plots waant alleman zich televisieschrijver. Maar de meeste ontwerpen zijn allesbehalve bruikbaar omdat ze hooguit een stemmingsbeeld offreren, een dramatische situatie, die weinig of niets gemeen heeft met de echte structuur van een tv-film. Voor veel gegadigden blijft het moeilijk hun idee in een gepaste vorm te gieten of juist te doseren. De werkwijze van de Dienst Drama ontlokt bij de gewaardeerde scenarist Paul Koeck volgende correcte commentaar: “ze laten om het even wie scenario’s schrijven. (…) men laat maar begaan, zonder eerst vooraf een grondige selectie te maken. Iedereen zet zijn paraplu open, want niemand durft zeggen: nee, niet goed. En daarom liggen de laden nu vol met dingen, waar men eigenlijk niks mee kan aanvangen.” (103)

‘Made in Vlaanderen’ fungeert als eyeopener en wel in dubbele zin. Dankzij het project kunnen theaterschrijvers zich meten aan het televisiemedium. We denken hierbij aan René Verheezen en Rudy Geldhof. Maar de omgekeerde beweging gebeurt eveneens. Tv-scenaristen zullen ook doorgroeien naar het theater. Dat is het geval voor Roger Van Ransbeek (die in 1983 scoort met het toneelstuk The Beatles forever en later o.m. nog met De Schuldvraag – gecreëerd door de KVS – en Hakkelgaren komt), Pierre Platteau (Kwis voor het MMT, Chez Flo voor het Fakkeltheater) en niet in het minst Paul Pourveur (Le Diable au Corps voor De Witte Kraai, Hunting of the Snark voor Oud Huis Stekelbees, Congo voor De Tijd…).

Tussen haakjes: de Vlaamse theaterensembles zijn in de jaren tachtig nog steeds kind aan huis bij de BRT. Onder de verzamelnaam ‘Te gast in het theater’ programmeert de openbare omroep met vaste regelmaat captaties vanuit grote schouwburgen of kleinere zalen, om de blik op het toneelleven aandachtig te houden. Frans Puttemans tekent in 1983 hiervoor zelfs een nieuw beleidsplan uit: voortaan worden toneelstukken als coproducties gebracht en zo in zekere mate complementair gemaakt aan de tv-films en -spelen gerealiseerd in het raamwerk ‘Made in Vlaanderen’. (104) Een greep uit het aanbod: Groenten uit Balen en Balen: 10 jaar later door BENT, Pak ‘Em Stanzi door het Raamtheater, De grote vergissing door Theatergezelschap Ivonne Lex, Nonsens door het Fakkelteater, Open en Bloot door de KNS, Romeo & Julia door de KVS, Rosalie Niemand door het NTG en De Getemde Feeks door Malpertuis.

Epiloog: het einde van een tijdperk

Op de overloop naar de jaren negentig erodeert de pasvorm waarin de Vlaamse tv-dramaturgie zich tot dan toe gevormd heeft. Onder druk van de komst van commerciële pletwals VTM versplintert hij in een aantal specifieke genres die in geen tijd hun vaste prik in het fictielandschap veroveren. Het internationale en zuiver marktgeoriënteerde slib, waar VTM zich overvloedig door laat bevruchten, wordt na lang afweren ook bij de openbare omroep humus: sitcom/komedie, soap en policier zijn voortaan de programmabepalende codewoorden en maken grotendeels komaf met literair opgevat prestigedrama en het verschijnsel van de tv-film. Het gevaar laat zich raden: uniformiteit en nivellering loeren om de hoek. Betekent dit het failliet van het creatieve tv-drama, waarbij de maker zich kan verliezen in een persoonlijke stijl? De opmaat van VTM schept zeker nieuwe productiekansen voor scenaristen, maar de topschrijvers van weleer bedanken ervoor om in het keurslijf van de nieuwe formats geperst te worden. Pierre Platteau laat in dat opzicht kritiekvol optekenen: “Ik wil alvast geen soap-opera schrijven. Je zoekt afnemers voor je kreativiteit maar uiteindelijk bepalen zij wat het publiek te zien krijgt. Ik ga niet altijd akkoord met die keuze voor de grootste gemene deler. Ik word witheet van argumenten als ,,dit is te zus of te zo voor het Vlaamse publiek. (…) Dat Vlaamse publiek ontvangt diverse buitenlandse zenders en kijkt naar de meest uiteenlopende onderwerpen en tv-experimenten. Volgens mij kan je met moeilijk of ongewone onderwerpen toch nog boeiend en commercieel zijn.” (105) De houding van de nieuwe BRT(N)-fictiebazen verraadt inderdaad een volslagen andere koers: “De kijker houdt bij ons, net als elders, van geijkte genres en fictie die hem emoties en situaties bieden dicht bij huis; daarenboven ging de beweging, al voor 1992 ingezet, die hem daarin tegemoet komt (liefst met kwaliteit) onverminderd voort.” (106)

In 1992 valt definitief het doek voor paradepaard ‘Made in Vlaanderen’, hoewel de beslissing daartoe achter de schermen al enkele jaren eerder uitgemaakt is. Het prestigieus opgevatte project, een geesteskind van productiehoofd Drama Frans Puttemans, blijkt te duur om dragen: “Het is een bestendig gevecht geweest om te overleven. Vanaf de tweede helft van de jaren tachtig kregen we steeds minder geld én minder personeel. Het moeilijkste punt was de manier van werken in het instituut. Het arbeidsreglement, daterend uit de welige periode van de golden sixties, was helemaal niet afgestemd op dit soort van werk. We hebben gevraagd om een studie naar de wérkelijke kosten, want het arbeidsreglement maakte produceren bijna onbetaalbaar. Die studie is er nooit gekomen. We kregen geen steun van de vakbonden, ze waren er zelfs vlakaf tegen. Er zijn toen miljoenen verloren gegaan die we voor dramaproducties hadden kunnen gebruiken.” (107) Bovendien willen de nieuwlichters aan het dramafirmament – de zgn. ‘leerling-tovenaars’ om Puttemans nog even te citeren – andere accenten leggen. Puttemans wordt weggepromoveerd en Luc Beerten, afkomstig van het Departement Amusement, in het zadel gehesen als nieuwbakken dienstchef Fictie. Opmerkelijk genoeg consolideert het ‘projectmanagement T.V.’ in 1991 initieel nog de doelstellingen die Puttemans jaren eerder als een manifest geponeerd heeft: “De ontwikkeling, uitbouw en promotie van een eigen Vlaams/Nederlandse dramaturgie, ten behoeve van de Vlaamse openbare omroep ter legitimering van onze aanwezigheid, onze authenticiteit en onze identiteit in dit bekabelde land.” (108) Al snel blijkt echter dat het om gebakken lucht gaat. Het dedain voor populaire genres wordt losgelaten en komische reeksen worden nu zonder blikken of blozen op het dagelijkse menu geplaatst.

Op VTM geven Ruud De Ridder, de man achter het Echt Antwaarps Teater, en Eddy Asselbergs de toon aan door hun populaire theaterstukken, geschreven voor jonge ongesubsidieerde ensembles, om te vormen tot tv-formats: Bompa en Benidorm worden in 1989 de eerste volkse sitcoms van de commerciële zender. Ondanks of misschien net dankzij een omstandig ingesnoerd zitten in een toneelmatig korset à la lettre van vederlicht amusief televisievertier, blijken het gegarandeerde recepten met – kwestie van een open deur in te trappen – gewis kijkcijferige weerklank. Kijkend Vlaanderen smult. Ook de BRT fluit zijn eerste sitcom op gang: FC De Kampioenen en zet daarmee in op herkenbaarheid. Het succes werkt besmettelijk en er verschijnen een reeks luchtige afkooksels, waarvoor in eerste instantie een beroep gedaan wordt op vertelstof uit het buitenland: zo baseert R.I.P. over een begrafenisonderneming in de jaren dertig zich op Dick Sharples’ scenario’s voor het Britse In Loving Memory en de confectiereeks Freddytex op Ronald Wolfe’s scripten voor het Scandinavische Frederikssons fabrikk, die voor de BRTN vertaald worden door o.m. Luc Beerten en Jos Van Gorp. Hier slaat de omroep de bal wel wat mis, want het krijgt het publiek niet op de hand en ook de pers is onzacht.

Het zal contradictoir genoeg net VTM zijn die het herwerken van literatuur voor televisie in de jaren negentig hervaloriseert en daarmee met cachet midden in de roos schiet: Moeder, waarom leven wij? (1993) naar Lode Zielens en Ons Geluk (1995-96) gebaseerd op het oeuvre van Gerard Walschap. De BRTN doet nog een poging met Het Verdriet van België (1994) naar Hugo Claus en (aan te vullen…)

Wie uit het residu van ‘Made in Vlaanderen’ als scenarist opstaat is gerechtsjournalist Ward Huselmans (°1950). De dramaproductie van de openbare omroep in de jaren negentig zal voor een groot stuk zijn handtekening dragen: Niet voor Publikatie, opgestart als een drieluik in 1990, maar naderhand onder impuls van het nieuwe programmabeleid ontwikkeld tot een volwaardige serie (1993-94), speelt op de redactie van een ongenadig sensatieblad en doet het relaas van een aantal roddeljournalisten die het in hun speurtocht naar kleinmenselijke scoops niet zo nauw nemen met de beroepsethiek. De kleine en grote verhalen die hun pad kruisen zoomen genadeloos in op de onderbuik van de maatschappij. Opvolger Heterdaad richt de schijnwerper op de Brusselse BOB en scheert hoge toppen. (verder…)

Verdere passages volgen…

Voetnoten

(1) J. VAN GORP & D. BILLIET, “Televisieschrijvers in Vlaanderen? Nooit van gehoord!”, in: Vlaanderen, jr. 26, 158, 1977, p. 131.
(2) J. CHRISTIAENS, “Bestaan er oorspronkelijke Vlaamse televisiespelen?, in: Dramatisch Akkoord, 1971, p. 90.
(3) Jaarverslag BRT, 1979, p. 4, VRT-archief.
(4) J. VAN GORP, “BRT Televizie”, in: Theaterjaarboek 3, 1968-1969, p. 17.
(5) Jaarverslag NIR, 1955. VRT-archief.
(6) R. GROSSEY, Goedenavond, beste kijkers, Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 1993, pp. 101-102.
(7) Jaaroverzicht BRT, 1963, p. 58. VRT-archief.
(8) R. GROSSEY, op.cit., Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 1993, pp. 103-104.
(9) J. VAN GORP, “BRT Televizie”, in: Theaterjaarboek 4, 1969-1970, p. 35.
(10) R. GROSSEY, op.cit., p. 109.
(11) http://www.ethesis.net/kerk_en_markt/kerk_en_markt_hfst_4_7.htm.
(12) Theaterjaarboek, 1966-1967, p. 79.
(13) Jaaroverzicht BRT, 1967, VRT-archief.
(14) Twee jaar na haar start zendt de NIR al een eerste jeugdfeuilleton uit, dat vanuit de studio ‘live’ op antenne gaat: Bolletje en Bonestaak, een bewerking van het boek van A.M. de Jong. Volgen naar bekende verhalen: Jan Zonder Vrees, De Boer van Olen, Het Schatteneiland, De Reis rond de Wereld in Tachtig Dagen en Lange Wapper. Vanaf 1958 worden originele scenario’s geschreven: Professor Kwit, Manko Kapak (1959), Het Geheim van Killary Harbour (1960), Tijl Uilenspiegel (1961, de eerste ‘op locatie’ gefilmde jeugdreeks, met een naar de Boerenkrijg getransponeerde plot, wat voor de nodige consternatie zorgt), Zanzibar (1962) en De Tijdscapsule (1963). De rijke traditie wordt ook in de jaren zeventig en tachtig voortgezet met Het Zwaard van Ardoewaan (1971, het eerste feuilleton in kleur), De Kat (1973, het laatste feuilleton van Bert Struys, waarna hij ongewild en geruisloos op een zijspoor gerangeerd wordt!), Magister Maesius (1973, de eersteling van de nieuw aangestelde realisator Jef Ceulemans), Tim (1974), Rogier van ter Doest (1975), Circus Rondau (1977), De Opkopers (1977-1982), Dirk Van Haveskerke (1978, scenario: Teresa Van Marcke), de animatiereeks De Wonderwinkel (1979), Robinson Crusoë (1980), Het Veenmysterie (1982, scenario: Julien Van Remoortele) en Xenon (1984, regie: Jef Cassiers – scenario: Paul Pourveur), om vanaf 1982 opgevolgd te worden door achtereenvolgens Merlina (1982-1987), Postbus X (1988-1993) en Interflix (1994- 1997), alle drie van de hand van Jef Elbers, die zich verschuilt achter het pseudoniem Dick Durver.
(15) Jaaroverzicht BRT, 1969, p. IV, VRT-archief.
(16) 25 jaar Vlaamse televisie, Brussel, 1978, p. 48.
(17) J. DAEMS, “Het t.v.-spel: niemansland tussen toneel en film”, in: Vlaanderen, op.cit., p. 125.
(18) Jaaroverzicht BRT, 1973, p. II. VRT-archief.
(19) Men denkt hierbij aan de omwerking van Louis Couperus’ meesterwerk De boeken der kleine zielen tot het tiendelige feuilleton De kleine zielen door schrijfster Yvonne Keuls en De kleine waarheid, gebaseerd op de roman van Jan Mens, door regisseur en acteur Willy Van Hemert. De stimulator hier was David Koning, het hoofd Drama van de NOS.
(20) Jaaroverzicht BRT, 1973, p. 72. VRT-ar
(21) Ibid., p. 72.
(22) T. VAN MARCKE & J. DE POORTERE, “Waarom schrijft iemand voor t.v.?”, in: Vlaanderen, jr. 26, 158, 1977, p. 145.
(23) J. VAN GORP & D. BILLIET, op. cit., p. 131.
(24) R. GROSSEY, Groot lexicon van de t.v. series uit de spetterende jaren 70, 1997, Antwerpen-Houten, Standaard Uitgeverij-van Reemst Uitgeverij, p. 34.
(25) Jaaroverzicht BRT, 1974, p. 140. VRT-archief
Voetnoten worden aangevuld…